《太阳之花》-- 心灵随笔 [原创]

午后慵懒的阳光闪耀着金黄色的纯情，透过点点叶片的缝隙从窗外洒落进来。

迷恋似的轻抚着你的身体！时而簇拥，时而幻散。

阳光散发着怀念的色彩，久久不能挥散而去。

是谁温柔的点触我渴望的灵魂？

是谁勾勒我那梦幻的思绪？

微风悄无声息的带着芳香挑逗着你脸颊，掠过丝丝轻柔的秀发，暧昧而调皮舞动着。

而后又轻轻的悄无声息的迷散在每个角落。

心是静的，灵是清澈的。

心灵深处温暖的渴望渐渐明晰；渐渐升华；渐渐泛起涟漪；逐渐扩大！

梦幻的绽放它华丽而辉煌的色彩与未来！

                                                                     灵感来源地：钢琴曲—《太阳之花》    

                                                                     很想把这首很有味道的曲子推荐给大家！
                                                                     乐曲是Love Chopin推荐的！  

柏图拉式恋爱

柏拉图式恋爱，也称为柏拉图式爱情，以西方哲学家柏拉图命名的一种异性间的精神恋爱，追求心灵沟通，排斥肉欲。最早由Marsilio Ficino于15世纪提出，作为苏格拉底式爱情的同义词，用来指代苏格拉底和他学生之间的爱慕关系。

    柏拉图认为：当心灵摒绝肉体而向往着真理的时候，这时的思想才是最好的。而当灵魂被肉体的罪恶所感染时，人们追求真理的愿望就不会得到满足。当人类没有对肉欲的强烈需求时，心境是平和的，肉欲是人性中兽性的表现，是每个生物体的本性，人之所以是所谓的高等动物，是因为人的本性中，人性强于兽性，精神交流是美好的、是道德的．

柏拉图式的爱情有以下的意义:

    1.   理想式的爱情观 (比喻极为浪漫或根本无法实现的爱情观)

    2.   纯精神的而非肉体的爱情

    3.   男女平等的爱情观

    4.   在这世上有, 且仅有一个人, 对你(妳)而言, 她(他)是完美的, 而且仅对你(妳)而言是完美的。也就是说, 任何一个人, 都有其完美的对象, 而且只有一个。

    第一个意义最常被使用, 但其实是一个误解。不过既然大家都这样用, 也就算是另一个意义了。这误解来自于柏拉图的一个有名的著作"理想国"。该书探讨如何建构一个理想的国度, 因其或许过于理想化而难以实现, 故有人以此来诠释何谓柏拉图式的爱情。

    第二个意义也经常被使用, 但基本上也是误解。这误解来自柏拉图的形上学, 他认为思想的东西才是真实的而我们看见的所谓的”真实世界”的东西反而不是真实的。

    第三和第四个意义才真的是柏拉图的爱情观或两性观

    柏拉图认为人们生前和死后都在最真实的观念世界, 在那里, 每个人都是男女合体的完整的人, 到了这世界我们都分裂为二。所以人们总觉得若有所失, 企图找回自己的"另一半"(这个词也来自柏拉图的理论)。柏拉图也用此解释为什么人们会有”恋情”。

在他的理论中, 没有那一半是比较重要的, 所以, 男女是平等的。而且, 在观念世界的你(妳)的原本的另一半就是你(妳)最完美的对象。他/她 就在世界的某个角落, 也正在寻找着 妳/你。

  

          我不知道，这样的爱情现在是否真的存在，是不是真的不现实或者真的只是在童话中才有。

    柏拉图式的爱情
只是站在爱人的身边;
静静的付出,默默的守候;
不奢望走近,也不祈求拥有;
即便知道根本不会有结果,
却仍然执迷不悔,也就是这种不求回报的原因,
注定了它悲剧的结局;
最后
也只能是一条在远处守候的平行线;
只留下回忆中,美好的片段,
当作永恒!!

谁像我一样努力，谁就有我这样的成就！-------- 约翰.塞巴斯蒂安.巴赫   练习是伟大的魔术师，它使看来无法演奏的乐曲得以演奏，并使它变得容易，得心应手。--车尔尼

如果你问我，怎样成为好的钢琴家，那么你先告诉我，练了多少音阶。--车尔尼

必须认真地练习所有的音阶。--罗伯特．舒曼

Piano lessons boost children's memories --肖邦

即使是最简单的乐曲,要做得完美也是困难的,也要多加练习。--巴克豪斯

当你演奏的时候，别管你的听众是谁。当你演奏的时候，要永远觉得有一位大师在谤听。--舒曼

音乐是比一切智慧、一切哲学更高的启示，谁能渗透我音乐的意义，便能超脱寻常人无以自拔的苦难。--贝多芬

当我坐在那架破旧古钢琴旁边的时候，我对最幸福的国王也不羡慕。-- 海顿

音乐是上天给人类最伟大的礼物，只有音乐能够说明安静和静穆 。--柴科夫斯基

音阶练习是很重要的，不仅是为了训练手指，也是为了训练耳朵对协调性的感觉，对音程的了解，以及对钢琴总的音域的理解。--霍夫曼．约瑟夫

我从来不喜欢练习，但当我开始练琴时，首先慢练十分钟的音阶，倾听弹奏的声音，每一个音都会产生回应，它给我动力，我一生将坚持这样做。--克里本．范

音阶、和弦、琶音的学习，对学生是非常必要的，因为通过这些练习，学生才能掌握那些基本规律。钢琴作品结构中的种种变化形式都是这些规律发展而成的。--尼古拉耶夫．里安涅德

练习音阶和琶音必须坚持不懈，这些技巧都帮助学生掌握扎实的钢琴技巧。--玛格丽特．朗

学习技术必须耐心、刻苦，并持之以恒；没有技术，艺术就不过硬，就没有风格，没有特性。练习曲、音阶、琶音、和弦等是非常货真价实的，不能骗人。--帕德雷夫斯基．简

和弦能增强音程的感觉，弹奏的力量与稳定，并能训练手在钢琴上的合适位置。--柯尔托．阿尔弗莱德

基本功练习包括五指练习、音阶、琶音、哈农等，这些内容每天要练习，要持之以恒。在练习时，音色要有颗粒性，音乐要有连贯性；每个音之间都要有一定的倾向性，指尖的感觉敏度、力度、速度、颗粒性以及音色的各种变化，都可以通过基本功练习，找到自己需要的方法。--朱工一

应该强调音阶、琶音及巴赫作品的练习。每天都练半小时以上的音阶、琶音，一定都要加上表情。只练那些旋律动听、自己非常喜欢的作品是很有害的,不能认为只把技术上困难的地方练好就是达到了目的。--巴克豪斯

每天练习的时间应随着每个人的体力、精力而定。最重要的是身体不觉得疲劳，提倡身体放松,精神集中地演奏音乐。--阿劳

练习好音阶、琶音是必须的，练习时要根据自己的弱点，需要而有所不同。练习和弦是要用很慢的速度来弹，把手放在键盘上感受它的扩张。--拉罗查

练习时要弹得很慢,不用踏板,听清乐曲中的每个音,然后用“心”来弹奏。如果需要一些特别的技巧，如八度就找一些八度的曲子来练。--卡扎德絮

艺术家的画像——涅高兹谈李赫特 

     我们的国家是不乏优秀钢琴家的：除V·索甫罗尼兹基、E·吉列尔斯、L·奥玻林、Y·扎克、M·格林伯格、M·犹金娜等人以外、年轻一代还有巴斯基诺夫、Y·马里宁等等。

    这些名字多得难以胜数，而他们又都各各不同。如果要问我：“他们当中谁最了不起？”要知道这类问题常常是人们感兴趣的，这就如同问：“谁最伟大？巴赫、莫扎特还是贝多芬？普希金，但丁，歌德还是莎士比亚？拉斐尔、委拉斯凯兹、艾尔·格列柯还是提香？”坦白地说，对此，我无法作出回答。在物质世界里，我们之所以能确定厄尔布鲁士山是高加索山脉的顶点，勃朗峰是阿尔卑斯山的主峰，是因为它们都还可以测量。（又如，在赛马场上，我们可以听到这样的说法：一号马以四分之一头击败二号马，虽说我怎么也不明白何以这个四分之一头能够引起观众那样巨大的热情）然而比较精神领域内的现象并不像测定厄尔布鲁士山的高度似的那么简单？要知道，艺术鉴赏固然需要知性，但感性或者说非理性也每每参与其中。有句名言说得好：“各人的口味不同”，对欣赏趣味这种东西是难以作客观评价的，因而要公正的判定谁是最好的演奏家或歌唱家简直是不可能的。在个人方面，贝多芬，莫扎特，肖邦的演奏，较之炫技天才李斯特，帕格尼尼的演奏更让我心向往之，尽管后者是现代音乐表演艺术的奠基人。

    在此，我想说几句题外话，在任何时代，艺术的创造者们，都是些才华横溢的人，但在研究他们中的任何一个的时候，我们都不可忽略对其所处时代的认识与理解。正如我们若不把高加索山脉视为一个整体，便不能形容它的主峰一样，出于类似理由，对于“古典主义”，“浪漫主义”和“现代主义”这些概念原本也不必作过分精确的界定。

    在演奏艺术飞速发展的今天，优秀钢琴家日益增多的同时，音乐的欣赏趣味也呈现多元化，并且个人化，这与十九世纪人们一致公认李斯特为钢琴大师的情形大不相同，对我个人而言：我喜爱并且尊敬的现代钢琴家至少能列出二十个，然而我的感受和判断力告诉我，李赫特尔是其中最杰出的，在他的演奏中，精神上的强有力，灵魂中的纯净深沉与完美无缺的演奏技巧恰如其分的结合在一起，这真是一种独一无二的现象，他身名远播，他的演奏到处引起一片赞美，究竟如何理解李赫特尔现象呢？我想这主要归因于他巨大的创造力；他将心力，智力与情感有机结合起来的惊人才能以及他卓越的艺术鉴赏力；李赫特尔还善于洞察音乐的内在秘密，无论他演奏巴赫，贝多芬，舒伯特，还是萧斯塔科维奇，德彪西，斯克里亚宾，听众都如同窥见作曲家的巨大身影，同时又身不由己地被带进一个独特的世界，一个充溢着“李赫特尔精神”的世界。

    在此我想重申我在《作曲家——演奏家》一书中的观点，我认为世界上有许多优秀的演奏家，他们之所以没有表现作曲才能，只是因为他们将自己整个的生命献给了演奏事业的缘故，就像一个母亲把她全部的爱给与她的养子，而不能做个称职的妈妈一样。我想李赫特尔正是如此，我这样说是因为我熟知他在幼年时写下的音乐作品，听过他卓越的即兴演奏。顺便提一下，李赫特尔不仅是音乐家，还是一位极具天才的美术家，并有若干画作（尽管并未受过专业训练），一些德高望重的画家告诉我，假使李赫特尔从事美术事业，他也能取得在钢琴领域里同样高的成就，像他这样同时在音乐、造形两个艺术领域显现天才的人实在少见的很。在他看来，所有的音乐都充斥着映象，他曾说，普罗科菲耶夫的《第二钢琴协奏曲》的第三乐章让他想到巨龙吞食孩子的情景。而普罗科菲耶夫的《第六钢琴奏鸣曲》第一乐章则令他联想到工业化进程。

    李赫特尔的演奏风格总是取决于作品本身，而毫无牵强附会之感，就拿不久前他在科学家大厅演奏时的情景来说，先是海顿的《C小调奏鸣曲》，但当接下来弹到舒曼《新事曲》的时候，所有的一切都不同了：全然是另一种声音，另一种个性，就像是换了一架钢琴在演奏，应该说无论作曲家的个性特征还是其时代氛围，李赫特尔都表达的极其妥恰。这就是我在《钢琴演奏艺术》一书中所说的“包罗万象”，我把这看作是一个钢琴家的最高成就。李赫特尔在他的音乐会生涯里演奏过大量莫扎特奏鸣曲；巴赫的组曲、幻想曲和托卡塔曲；贝多芬的奏鸣曲，变奏曲，回旋曲，钢琴小品；勃拉姆斯的《第二钢琴奏鸣曲》，间奏曲，狂想曲；舒曼的奏鸣曲，《交响练习曲》和大量小品，舒伯特的幻想曲和几乎全部奏鸣曲，遗憾的是他尚未演奏过萧邦的第一，第二奏鸣曲，他还弹过整场的斯克里亚宾，拉赫马尼诺夫，柴可夫斯基，李斯特，也演奏巴赫，莫扎特，贝多芬，勃拉姆斯的协奏曲（勃拉姆斯的《第二钢琴协奏曲》的演奏尤其令人难忘）舒曼，格里格，弗兰克，圣桑，巴托克，格拉祖诺夫，里姆斯基-柯萨科夫，柴可夫斯基，还有不能忘怀的穆索尔斯基的《图画展览会》，萧斯塔科维奇的《前奏曲与赋格》。事实上，李赫特尔的演奏曲目之多，已不胜枚举。我深幸曾在里赫特的寓所聆听他的演奏，听他在钢琴上演绎瓦格纳，柴可夫斯基，里查·施特劳斯，德彪西的歌剧，米亚斯可夫斯基，马勒等人的交响曲，不能想象世界上还有比这更打动人心的音乐诠释，他对音乐作品的构造与节拍有高超的驾驭能力，同时，他的演奏又富于古典主义的均衡与和谐，他的天才使他在抓住作品整体框架的同时并不遗漏任何微小的细节，就像翱翔在天际的雄鹰一样将大地俯瞰得一览无余。大家不要误会，我无意借夸耀我的学生来抬高自己，李赫特尔让我骄傲倒并非因为他是我的学生，事实上，对于具备李赫特尔这样才能的人，跟谁学习并不重要。

钢琴基本技术，可从两种角度来分类：
一、从人体的生理结构、生理机能，具体说，从人的手臂来分类。
从手臂分类，钢琴基本技术分为三个方面的技术
手指技术；手腕技术；手臂技术。

二、从钢琴曲的织体结构分类。
从钢琴曲的织体结构分类，钢琴基本技术分为四个方面的技术：
单音技术；八度技术；和弦技术；其它特定形态的技术。
单音技术，是指弹奏一个个单音音符接连进行的技术性钢琴织体的技术。这种技术主要包括四大类型：
音阶与琶音；颤音；重复音；其它无统一模式的单音织体。
八度技术，是指同时弹下两个相互距离为八度之同音的技术。
和弦技术，是指弹奏由几个互为一定音程关系的音组成之和弦的技术。

   其它特定形态的技术，指的是前面说过的那几种最常见的钢琴织体形态以外的其它钢琴织体。如：单手双三度；分解八度；分解和弦。

以上讲的钢琴从两种角度来分类，是互相关联和统一的。

所谓单音技术，主要就是手指技术，在整个手臂中，弹奏单音的技术，最关键的部位是手指。
所谓八度技术，八度技术=手腕技术，主要为手腕技术，弹奏八度的技术最关键部位是手腕。
所谓和弦技术，和弦技术=臂膊、手腕、手指共同技术。弹奏和弦的技术最关键部位是这三个部位。

单音技术的正确弹奏方法

首先强调两点：
1、以弹音阶与琶音的正确方法来说明单音技术。因为，音阶与琶音是钢琴技术性单音织体中最基本、常见的织体形态，世界上钢琴曲中的技术性单音织体，大部分实际上都是音阶与琶音或它们的演变。就是那些非音阶与琶音型单音织体，其弹奏方法一般也同于或基本同于音阶与琶音。因此，以音阶与琶音来说明整个技术性单音织体的正确弹奏方法，是最形象、贴切的。一个严格学钢琴的人，一定要坚持不断地练音阶与琶音，因为音阶与琶音技术是整个钢琴技术的基础。
2、所要讲的弹奏方法，是基本方法，也是进行音阶与琶音基本练习方法，而不是根据乐曲的不同音乐要求而需变化运用的种种特定弹法。

音阶与琶音的正确弹奏方法可分十五点

一。手指要弯曲，以指尖部位触键。触键时，除大姆指尖外，其它指尖与键面成90度直角后倾少许的基本垂直角度。触键时，各手指最前端小关节要挺立，形成向外支撑的弧形状。
弹琴时手指要有一定硬度,弹出的音才会结实,有力.而指尖要有硬度，手指小关节就必须挺立;如塌陷,一定松软无力,也就弹不出充实的声音.这就是手指小关节要挺立的原因。
弹琴时，指尖触键时间越短，琴音的泛音震动延留也越长。一般人弹琴如手指弯曲，指尖反应力会比手指平直更敏捷，触键时间也就能比手指平直更短，这是手指要弯曲的又一原因。

二。弹琴时，手指要抬高，每个指头弹每个音之前、之后都要抬高，暂间隔不弹的指头也要抬高。抬时，手指要保持弯曲。
弹琴时手指抬高，指头才能距琴键一定距离，才可产生足够的惯性力，弹出结实有力的声音，使声音有足够的泛音震动延留。再者，练琴时手指抬高，还可加大指头的动作量，增强手指弹奏机能的训练效果。这就是手指抬高的原因。

三。以手的掌关节为发力点
要以手指与手掌相交处的掌关节为弹奏的主要发力点。掌关节要发出足够的力量，必须做到：1。动作敏捷；2。动作幅度尽量大；3。动作用力。

四。弹音阶与琶音，手指要用力，手腕和小臂要放松。
手腕和小臂这两处弹琴最易紧张，酸累的部位，要尽量放松。这方面，不少人都遇到一个矛盾：手指用力，手腕和小臂即下意识地随之用力和紧张；手腕和小臂放松，手指也随而软弱无力。要尽力协调二者的关系，使前者用力，后者放松。这一课题较难，但必须解决。

五。弹音阶与琶音，要用手指处自身的独立力量，切勿用手腕、小臂来加压、加力。
不少人弹奏，由于手指无力，一味用手腕、手臂加压、加力，这就往往产生两种不良后果：一是手腕、手臂因而酸累不堪，致难于持续弹奏，个别严重者甚至把手弹坏，变成所谓‘职业病’；一是形成一种恶性循环，即由于的手指无力而借助手腕、手臂；又由于借助手腕、手臂，手指养成对借助手腕、手臂的依赖性，自身之力就总练不出，总要借助，依赖。衡量借助手腕、手臂有无加压、加力的外观标准，是看弹奏时手腕和小臂有无强烈抖动。如抖动强烈，则表明在加压、加力；反之，如加以约束使之强烈抖动不得，则失去加压、加力的可能。因此，克服手指因无力而借助手腕、手臂这一毛病的有效办法就是，弹奏时严格约束手腕和小臂的强烈抖动，便手指在无外力借助下自行活动，逐渐练出独立功力。
    人体手臂的大多处，即手掌、小臂、大臂乃至肩，弹琴都有可能酸累；唯有一处，就是日夜不停地弹，也永不会累，就是手指。因此，只有当手指练出充分独立功力，弹奏不须依赖其它外力，弹琴才能持久、自如，才能弹好。

六、弹音阶与琶音，手掌、手腕和小臂要大体成一直线，并与键面基本平行。
    手腕最好略低于手掌，而绝不可高于手掌。因为，有条规律：手腕略低于手掌，弹出的音就能结实、有力，果粒感强；而手腕高于手掌，弹出的音必轻飘、模糊、缺乏果粒感。当然，有些乐曲中的音阶或琶音织体，音乐表现特别要求轻飘或模糊的效果，手腕只得高于手掌来弹，这是特定情形，另当别论。
    有些人弹琴，手腕高出两边的手掌和小臂，像个驼峰。还有些人除此另加手指不弯而直伸，像只爬行的乌龟，弹出的音也模糊不清。这些坏毛病都必须纠正。

七、弹音阶与琶音，手背内、外两端高低要大体相等，整个手背呈基本水平状。
人的手指中，四、五指最弱，不少人弹琴因四、五指无力支撑，致手背外端四、五指处向外下斜塌陷，形成手背内高外低，四、五指弹出的音也因而软弱模糊。这样，还往往形成一种恶性循环：四、五指无力致手背外端下陷，手背外端下陷，又压住四、五指，使之不能充分抬动，而练不出自身力量，致手背外端下陷得不到改变。克服这一恶性循环的办法是，弹奏时严格限制住手背外端下陷，甚至在使用四、五指时，有意识地将手背外端微微提高，给四、五指以足够空间充分活动，使其力量慢慢练出。四、五指充分抬动，弹出的音就能清晰、明亮、有力了。

八、弹音阶与琶音，大指前半截应自然向里微微弯曲，后半截与手掌要稍有间隙。
    有些人弹琴，大指前半截不向里弯，而向外逆撇，后半截与手掌紧紧并贴，这种姿势完全违反生理自然。大家可以试试，大指若外撇，不仅大指本身紧绷、僵硬，连手的整个内侧半边也必然紧绷、僵硬。


九、弹音阶与琶音，手指、手掌，特别是掌关节处都要凸起、挺立，整个手，形成一个自然形态的“架子”、“模子”状。这个“架子”、“模子”既不能紧绷、僵硬，又不可松垮、散软，而要松紧、软硬适当，呈自然状态。
    有些人弹琴，手绷得又紧、又僵、又硬，像只铁爪；有些人弹琴，手松垮垮、软棉棉、像团棉花，都是不对的。

十、弹琴，包括弹音阶与琶音时，整个手臂要置于自己感到适当、舒适的自然位置。
    有些人弹琴两手肘、两臂紧紧夹着身子。也有些人弹琴两手肘、两臂过分外撇和高悬。这都是坏习惯，应纠正。

十一、弹音阶与琶音，右手往上弹或左手往下弹时，两手大指每弹完一个音后，应即刻向内弯曲收进掌心下。
大指收进时，须做到几点：
1。松弛、自然、不可紧张、生硬；
2。在下个弹奏手指弹奏之时同时收，不可迟后；
3。果断迅速收，不可迟疑、缓慢；
4。一收到底，不可只收一半；
5。收时，手腕高低不变，手腕不可拱起。
    为什么大指要收进呢？因为音阶与琶音中要用大指弹的每个琴键之间，隔有其它琴键，而且互有一定距离大指每弹完一琴键后，如收进，其再弹下一琴键时，恰到下一琴键位置，就能从容弹出。如不收进，该弹下一琴键时，大指尚在原琴键处，离下一琴键还有一定距离，只能生拐硬跳去弹。大指一次次生拐硬跳去弹必带起手腕和小臂一下下摇晃拐动，非但样子难看，弹出的音也是一团团的。对于大指要收进这一重要要求，许多弹琴者都忽视未顾，甚至根本不知。特别提醒大家要重视。

十二、弹音阶与琶音，右手往下弹或左手往上弹时，两手三或四指继大指之后弹时的抬高动作，要切实做出。    
因为，这里三或四指弹时，要交叠越过大指上方，跨度较大，动作较难。不少人弹到这里，往往困难，而只顾使三或四指弹对位置、发出声音，对于这两指的抬高及相应的弹奏效果则忽略不顾。有些人为使三或四指够到目标琴键，甚至拐动臂肘、手腕一起去够弹，弹出的音混浊、模糊，样子也很难看。
正确弹法是：大指下弹时，三或四指同时弯曲地抬高，再弹下；三或四指抬高时，掌关节及手掌前端亦一并上抬；而手腕要保持原有高度，勿上拱。

十三、弹音阶与琶音，手指触键有两条重要准则：
  1。要尽量集中手指触键那一瞬间的力量；
  2。要尽量缩短手指触键那一瞬那的时间。
    为达到后一条，手指下弹时动作要敏捷，弹下后要尽快离键抬起（不针对音阶与琶音的慢速弹奏）。
    很多人都以为，弹琴手指动作中最难、最重要的环节是手头下弹；其实，下弹后指头离键上抬的环节同等重要，而且，从一定角度说，难度还超过下弹。
   以上所说手指下弹后要尽快离键抬起，不针对音阶与琶音的慢速弹奏。因为，慢弹时，手指每弹一键，都要在键上停顿片刻，方可接弹下一键，不可能迅即离键抬起。

十四、弹奏包括音阶与琶音在内的钢琴技术性单音织体，手的各部位中，以两处最为关键，即掌关节和包括手指小关节在内的指尖部位。
    掌关节的主要功能为：启动手指的弹奏动作，发出手指的弹奏力量，和支配手指的指头变换。
    指尖的主要功能是将手指弹奏的力量传导至琴键，并在此过程中对手指触键进行细微控制、调整。
    一些人弹琴手指技术欠佳，归根结底是掌关节和指尖功力不足。因此，训练手指弹奏技能，应着重掌关节和指尖的训练。使掌关节灵活、有力，指尖坚硬、敏锐。

十五、弹音阶与琶音，弹奏者在内心观念与自我感觉上，要以每一个音、每一个琴键、每一个手指各为一独立体，音与音、键与键、指与指之间互不依附、混淆、粘连，一个是一个，干干净净，利利落落，清清楚楚。
    人们通常用“颗粒性”一语形容上逑要求。所谓“颗粒性”，包括四个特点：
   1。弹出之音如一颗颗、一粒粒，个个独立、凸起、鲜明、清晰；
   2。所弹每一个音，都似有一坚实之芯，声音集中、充实饱满；
   3。触键短促，弹出的各个音，间隙分明；
   4。弹出的每一个音相互均匀、规整、统一`。

弹音阶与琶音要达到的效果标准：
1、弹出之音集中、有力、挺拔、饱满、鲜明。
   有些人弹奏，声音软弱虚飘，模糊不清，若以视觉形象比喻听觉形象，有如一幅焦距不准而景象模糊的照片，完全不合标准。
2、弹奏准确、干净、清楚、流利、顺畅。
   有些人弹奏漏音不断，错音百出；有些人弹奏不清不楚，糊糊涂涂；有些人弹奏断断续续，结结巴巴。这都不合标准。
3。弹奏均匀。均匀范畴包括速度、力度与音色三方面。
   有些人弹奏忽快忽慢，速度不稳；有些人弹奏忽强忽弱，力度不均；有些人弹奏忽明忽暗，音色不一。这也都不合标准。
4、弹出之音色明亮、通透而有厚度，发音延续长、泛音足、共鸣够。
   有些人弹奏，音色或暗、或闷、或干，这也与标准相违。
5、双手弹奏非大体齐整，而是高度齐整。弹奏效果有如人的两排齐整的牙齿，而不能犬牙交错，参差不齐。须知，近些年，世界钢琴舞台对于弹奏的齐整性较过去更为注重。

弹音阶与琶音的几点练习规则：
1。最好每遍弹四个八度音区，儿童也同样。
2、除主要练双手同向弹奏外，也应练双手分向。
3、慢、 中、快速都要练。但力不胜任 的快速不要练。每弹一琴键后，手指在键上停留许久再弹下一键的那种过慢弹法也不要练。因为，这种弹法，脱离正常弹奏的实际要求。
4、应主要练大、小调平行八度音阶与琶音。也要练其它音阶与琶音（包括和声小调与自然小调）。也要练半音阶，双手三度、六度与十度音阶，属七和弦与减七和弦琶音。

八度与和弦弹奏技术
   八度技术是钢琴中最常用、最重要、也是最难的技术之一。钢琴弹奏者八度技术差的远比单音技术及其它技术差的人多很多。就是著名钢琴家中，也有些人八度技术并不算很高明。八度技术十分高超的钢琴家，世界上不是很多。
    八度技术主要为手腕技术，因为，弹奏八度的人体技术关键部位是手腕。为什么？这是人体的生理构造与生理机能所决定的。人的手臂关节有指关节、掌关节、腕关节、肘关节与肩关节。这其中，弹八度，可作为手臂动作轴心的关节，只可能是腕、肘、肩三个关节。谁也不可能以指关节或掌关节为动作轴心来弹八度。在腕、肘、肩三个关节中，如以肘关节为轴心来弹八度，动作反应必笨重、迟顿，不可能弹快。如以肩关节为轴心来弹八度，动作反应比肘关节还不如。而以腕关节为动作轴心，动作反应就很灵敏，就可弹快。所以，弹八度要以腕关节为动作轴心；相应，八度弹奏力量的发出和弹奏位置的支配，也应主要在腕部。因此，我们说，弹八度的人体技术关键部位是手腕。这样说，并非无视手臂其它部位对弹八度的重要作用。弹八度，除手腕必须灵活、有力、有弹性外，手掌、手指也须坚硬、有力，触键时能牢牢撑住，使手腕所发之力经手掌、手指时凝聚不散，充分传导至琴键。如手掌、手指软弱、松散，纵使手腕再有力，力量经手掌、手指时也会大大散失，发出的音必虚、散、飘、浮。此外，如弹强音量八度，仅*腕力还不够，还须加进小臂乃至大臂的力量。所以，弹八度，手的其它部位也相当重要。

八度的正确弹奏方法
    须说明，这里讲的是指弹奏技术性或华彩性（CADANZA）织体类型之八度的基本方法，而不是指弹抒情性八度旋律（LYRICAL OCTAVE-MELODIE）的方法，或以乐曲不同音乐要求而变化运用的种种其它特定方法。
    首先讲弹一般音量八度的方法，也是进行八度基本练习应持的方法。之后，再讲弹强音量八度的方法。
一般音量八度（OCTAVE）的正确弹奏方法 可归纳 为十五点：

一、触键时，手掌、手腕和小臂 要大体成一直线，并与键盘面基本平行。如手腕和小臂高于手掌，而所弹又是一般音量或弱音量，弹出之音必轻盈、飘浮。
    有少数乐曲的八度，就要求这种轻飘效果，手腕和小臂必须高于手掌来弹。但一般情行，特别是进行八度基本练习时，手腕和小臂切莫高于手掌。
    有些人弹琴，手腕一处高高拱起，高出前后的手掌和小臂，这种手形违反人的生理自然，弹出的音会异常虚散或僵硬不堪。这种怪样子定要纠正。

二、弹一般音量八度，小臂要保持稳定。整个手要以腕部为轴心上下动作，动作大小视弹奏音量强弱而定，一般音量愈强动作愈大。
但进行八度基本练习 ，特别是初练八度时，动作幅度愈大愈好，以加大动作量，增强练习 效果。不过，八度技术高的人，动作幅度一般都较小，因其腕功强，稍加动作就可达到各种要求。但他们的技术了必定来自当初长久的大幅度的练习。

三、弹一般音量八度，要以腕部为主要发力点。腕部既要用力，又要放松。
弹奏中要随时调节同一部位的这二者矛盾关系，使之协调、统一。若用力有余，放松不足，必动作僵木，发音尖硬，手臂酸累过度而无法久弹；反之。若放松有余、用力不足，定动作松垮，发音模糊，手臂失控而乱甩乱拍。腕部发力时，还要用松弛、自然的巧劲，不能用僵紧、生硬的拙劲，特别要充分发挥腕部自身固有的弹力。

四、弹一般音量八度，臂膊(尤其是小臂)要放松,勿用臂膊尤其是小臂加压、加力。
   不少人弹八度因腕力不足，一味用臂膊，尤其是小臂加压、加力，往往产生两种恶劣后果：一是臂膊，尤其是小臂因之僵硬、紧张，弹不多久即酸累不堪，无法久弹；二是往往形成一恶性循环，即由于腕力不足而借助臂膊；又因借助臂膊，手腕养成对臂膊的依赖性，自身之力就总练不出，总要依赖臂膊。
克服困难这一恶性循环的办法是：让臂膊，尤其是小臂充分放松，而失去加压、加力的可能，使手腕在无外力借助下自行动作，逐渐练出自身独立功力，无须再*臂膊。

五、弹八度，手的起落要充分利用自然反弹力与惯性力，落下后要*反弹力弹起，弹起后要*反弹力落下，有如跳动之球，往复不断。这样弹，一则富于弹性感，效果生动；二则省力，能久弹。  
一些人弹八度，不懂用这样的自然之力，手起手落用尽拙劲，酸累不堪

六、弹技术性或华彩性织体的八度，通常以大、小指并弹为好。非特定情形，最好其中不夹换大指同四指并弹。
因为，大、小指并弹出的音，较大指同四指并弹的音更集中、挺拔、鲜明，颗粒性、弹性感与清晰度也更强。

七、弹八度时，弹奏之大、 小指最前端小关节要弯曲、挺立，整个指头要坚硬。要用大、小指尖外侧部位触键，触键面要宜小不宜大。
一些人弹八度，指头散软，小关节松垮开不停甩动，像在琴上拂扫，弹出的音虚散、模糊。这种不良形态必须纠正。

八、弹八度时，弹与不弹的手指都要自然弯曲、挺立，掌关节也要挺起，整个形成 一种向上禹外支撑的自然形态的“架子”、“模子”。这个“架子”、“模子”要有一定的紧度和硬度，但不可紧张、僵硬，弹奏时要只做以腕部为轴心的上下整体动作，自身形状定型不变。
一些人弹八度，手不撑立和定型，乱晃乱甩，像把刷子，弹出的音含糊不清，并充斥手指拍键的杂音。这种坏毛病必须纠正。

九、弹八度，手背内、外两侧高低要大体相等，整个手臂呈基本水平状.
不少人弹八度因小指无力支撑,致手背外侧倾斜下陷,形成手背内高外低.本已无力的小指又被下陷的手背压住,更用不上劲,弹不出有力之音.这样，还往往 出现一恶性循环：小指无力致手背下陷；下陷的又压住小指，使之难以充分活动，而练不出自身之力，令手背下陷得不到改变。克服这一恶性循环的办法是：弹奏时，尽力令小指支撑住，使手背下陷不了；甚至有意识将手背外侧微微抬高，给小指以足够空间充分活动，使其自身之力慢慢练出。

十、 弹一般音量八度，臂膊要放松，手要有一定紧度和硬度。
这是一个矛盾难点：往往臂膊放松，手也随之松散、疲软；手有紧度和硬度，臂膊，尤其是小臂，也连带绷紧、僵硬。要努力使这二者协调。办法为：
1、意念上将二者区分开，心中同时想到和感到一处放松，另一处有紧度和硬度；
2、掌握好手腕的用力与放松。手腕是臂膊和手的交界部位，与二者紧密关联，手腕的用力与放松关系掌握好了，臂膊和手的同类关系也就易于协调了。

十一、在八度两个音的相互音量关系上,可有三种弹法:
1、左、右手用力重心分别偏重于左手大指或右手小指，突出这两指所弹之八度高音
2、与前者相反，用力重心分别偏重于左手小指或右手大指，突出这两指所弹之八度底音；
3、两手用力重心各都均衡，左、右手所弹音量基本相等。
第一种弹出的效果较清晰、生动、明亮、光彩，节奏性与颗粒感较强；第二种弹出的效果较宽阔、浑厚、丰满，雄劲，混响度与共鸣感较多；第三种弹出的效果介于一、二种之间。弹奏者应依所弹奏音乐要求，目的明确地择弹其一。
人的大、小指中，先天大指强、小指弱，弹八度大指弹出的音往往容易自然性强于小指。对此，弹奏中要随时留意纠正。

十二、弹八度除特定要求外，手指触键那一刹那，一要力量集中，二要时间短促。这样弹出的琴声就响亮、持久。

十三、弹八度的人体技术关键部位是手腕，而关键作用仅次于手腕的则是大、小指指尖部位，包括大、小指指头最前端小关节。
    手腕在八度弹奏中的功能主要为：启动手的弹奏动作，并作为动作轴心；发出手的弹奏力量；支配手的弹奏位置。
    指尖部位的功能主要为：支撑手的落键；向琴键传送手的弹奏力量；对手的触键进行细微调节。
许多人弹不好八度，究其原因，多因缺乏手腕功夫，次为指尖部位功力欠缺。因此，要弹好八度，关键要练好手腕及指尖部位的相应弹奏技能，即手腕要灵活、有力、有弹性、有耐力，指尖部位要坚硬、敏锐。

十四、遇到长的快速连续八度段落，即使八度技术强的人，弹到后面，手臂也难免一定程度愈弹愈累。要圆满弹下来，不致因手臂过累而坚持不下，就要掌握好手臂，尤其是小臂的放松，调节好整个弹奏过程中手臂力量的耗用，使手臂弹到最后仍有余力。

十五、初练八度时，可从下列基本练习方法入手：
1、在一个键上重复弹多下，再换弹另一键；
2、弹各种下同八度音阶与琶音；
3、弹自己确定的各种八度模进音型。
初练时，宜多分手弹，多慢弹。专练八度的练习曲不多，初可选练如车尔尼练习曲作品740第49首，等等。当已初步掌握了八度弹奏技能后，还可挑选一些乐曲中的八度段落来练。当然，这些段落多较难。请参看下列曲目单：

莫扎持 A大调奏鸣曲 作品331
肖邦 降A大调波兰舞曲 作品53
李斯特 帕格尼尼练习曲 “钟”
李斯特 高级练习曲 “英雄”
李斯特 “葬礼”
李斯特 “弄臣”
李斯特 西班牙狂想曲
李斯特 改编舒伯特的 “魔王”
李斯特 B小调奏鸣曲
李斯特 第一钢琴协奏曲
柴可夫斯基 第一钢琴协奏曲
莫士科夫斯基（MOSZKOWSKY）“杂技” 作品52 之4

强音量八度同一般音量八度的弹法多相同，有别之处有以下六点：
一、弹强音量八度，除用腕力外，要兼用手力和臂力。所用臂力一般为小臂臂力；音量要求极强时，加大臂臂力。手、腕、臂弹奏和用力要协调一致，成一整体。用臂力时，大体可有三种弹法：
1、腕部为弹奏动作轴心，小臂、臂肘略高于腕部，使臂力充分下落、集中至手，特别是手指。
2、同样以腕部为动作轴心，手掌、手腕、小臂和臂肘互成直线，并与键盘面基本平行，一起用力弹。
3、肘和腕部同为弹奏动作轴心，弹时手、腕、臂作为整体一起大幅度上下动作。这种弹法音响宏亮，弹性感强，富于气势和魄力，但只宜弹速度不快的八度，或快速八度开始时的慢速部分。

二、兼用手力和臂力弹强音量八度时，手腕应作为动作发力的关键部位，要灵魂、
有力、有弹性、富有能动力。一些人弹八度手腕僵硬，同手之间无任何动作起落
变换，只彼此凝固一起而动，弹出的音僵、硬、虚、浅。这种弹法定要纠正。

三、弹强音量八度， 每下触键前后，手指及整个手同琴键距离可较弹一般音量
八度稍远些，弹慢速强间量八度尤应如此。因为，距琴键远些，就能更多借助手
下落的自然惯性力，既省力，又能弹得更响。

四、弹速度不快的强间量八度，手臂于音之间抬起的瞬间，要尽量放松，使之有
缓冲、休息的间隙，减轻疲劳。

五、弹又快又强的连续八度段落，手臂完全放松不太可能，一定程度的紧张是正
常、允许的。尤其弹至最后，手臂甚至可拼出全部余力，紧张冲刺般的弹完。

六、弹强音量八度时，前面 说过的弹一般音量八度的各点正确弹法均应运用其中，
尤其是手指最前端小关节要弯曲、挺立，指头要坚硬，掌关节要挺起等诸点，更
要强化做出。

八度弹奏应达到的效果标准：
一、声音坚实、饱满，有亮度，又有厚度。

二、声音凸立、挺拔，有立体感。

三、声音干净、利落、清晰，有颗粒性。

四、声音敏锐、短促，有弹性。

五、节奏准确、灵敏、生动，有节奏动力感和节奏感染 力。

六、 发音整齐。弹单手八度时，构成八度两音之间相互整齐；弹双手八度时，两个八度之间相互整齐。

和弦的正确弹奏方法

以音乐特性,和弦可大体分为以下多种:
一、宏伟、辉煌的，如格里格“钢琴协奏曲”

二、威武、雄壮的，如舒曼“狂欢节”

三、壮严、持重的。如贝多芬“奏鸣曲‘悲怆’作品 13 号”

四、热烈、激昂的，如刘诗昆、藩一鸣“青年钢琴协曲”

五、宽广、开阔的，如柴可夫斯基“第一钢琴协奏曲”

六、密集、持续的，如舒伯特“降A大调即兴曲” 作品 90 之 4

七、钢硬、干枯的，如普罗可夫耶夫“进行曲选自‘三个桔子的恋爱’”

八 悲壮、沉重的，如肖邦“降B小调第二奏鸣曲”‘葬礼进行曲’第三乐章

九、阴沉、冷峻的， 如贝多芬“奏鸣曲‘黎明’”作品53

十、醇厚、平稳的，如舒伯特“降A大调即兴曲”作品 142 之 2

十一、深沉、浑厚的，如贝多芬“‘热情’奏鸣曲 作品 57 号”

十二、端壮、典雅的，如莫扎特“F大调奏鸣曲” 作品 332

十三、灵巧、机敏的，如丁善德“儿童组曲”‘扑蝴蝶’

十四、活洛，欢快的，如施特劳斯“兰色多瑙河”

十五、抒情、如意的，如柴可夫斯基“第一钢琴协奏曲”

十六、轻柔、飘逸的，如万利格“春”

和弦音乐特性的种类如细分，多不胜数，且有不少和弦之音乐特性，介于以上二种或多种和弦之间，故无法一一说全。以上所举仅为其中这最典型、多见者。
    由于和弦音乐特性的种类繁多，和弦的弹奏方法亦多种多样，难于说尽。下面，讲述一些最基本的和弦弹法：
一、弹和弦，除要求声音效果虚飘的特定和弦外，手指，特别是指头最前端小关节要挺立，有一定硬度。而手掌、手腕和臂膊要松弛、松软，整个手臂基本形成上软下硬、上轻下重，使弹奏力量充分下达、特别是指尖，沉落于琴键。这样，弹出的音方能充实、丰满。
一些人弹和弦手指埸软、松垮，而手掌、手腕、臂膊紧张、僵硬；或手掌、手腕、臂膊均埸软、松垮；或全都紧张、僵硬。弹出的音或虚弱、模糊；或僵木、尖硬，难于入耳。

二、弹一般和弦，下弹前，手腕要略微提高，下弹时落下。手掌提高，是为有下落的余地；手腕落下，是为使弹奏力量通过其下落，而充分下达、集中至手指，特别是指尖，奏出充实的声音。这方面，须掌握如下几点
1、手腕提高和下落时，其本身及与之相连的手掌和小臂都要放松，而弹奏的手指要挺立，有硬度。这样，才能使弹奏力量充分下达、集中至手指。
    有些人弹和弦，手腕虽提高又落下，手腕和手掌、小臂也都放松，然手指也随之松垮，这样弹奏力量，就不能充分下达、集中至手指，而大多随着手腕的下落散耗于空间，弹出的音也自然模糊不清。有人形象地比喻说：“这样弹，力量没多少弹到键盘上，大部分都散落到键盘下面的空间去了“。
2、手腕于落下的一瞬间，尤要完全放松，并*放松而产生的堕落力自然落下，而不要僵紧地硬压下去。这样弹出的音能既充实、又松弛；而且，即使所弹音量较强，手臂了不会很费力。
3、要使弹奏力量全部下达、集中至手指，特别是指尖；而不应只部分下达，部分仍留于手掌、手腕或臂膊处。
4、弹非强硬或非跳跃的一般和弦，手腕提高或下落时，弹奏的手尖要始终贴*键面。换弹和弦时，指尖要提前到达并贴上所换和弦的键面再弹下。
      有些人弹一般和弦，下弹前，手指不贴键，松垮、散软地从琴键上方甩弹下来，不像弹琴，而像拍琴，发出的音模糊纷乱，指头拍击键盘之杂音充斥其中。不定期有些人弹和弦，不弹前手指也不贴键，手指同手掌、手腕、臂膊形成一僵滞整体，一起笨重、迟顿地落下，不像在弹奏，而像在摆放，发出的音，又浅、又弱、又虚。
5、手腕下落这瞬间有速缓之分。一般，所弹和弦愈响亮、强烈，手腕下落也迅速。

三、弹跳跃性和弦，弹奏方法基本同于八度的弹法，手的起落主要以腕部为动作轴心，弹奏手指要弯曲、挺立，有一定硬度，手掌亦要撑住。

四、弹强响、坚硬的和弦，手指、手掌、手腕和小臂可凝为一体，主要以肘部为动作轴心，整体上下起落弹奏。
这样弹手指要坚硬、挺立，手掌要撑住，手腕要有刃性、弹性。这种弹法，弹出的音响效果坚实、饱满、宏亮，富有共鸣感和立体感，但难度较大，只宜技术水平较高的人运用。

世界上最遥远的距离，是我站在你面前，而你不知道我爱你。
   
   世界上最遥远的距离，不是我站在你面前，你不知道我爱你，而是明知道彼此相爱，却不能在一起。 

   世界上最遥远的距离，不是明知道彼此相爱，却不能在一起，而是明知道两个人彼此思念，却装作丝毫没有把对方放在心底。 

   世界上最遥远的距离，不是明知道两个人彼此思念，却装作丝毫没有把对方放在心底，而是在两颗相爱的心之间，筑就了一道无法逾越的沟渠。 

   世界上最遥远的距离，不是在两颗相爱的心之间，筑就了一道无法逾越的沟渠，而是一个人彻底地爱上了一个人，而那个人却放弃了自己。 

   世界上最远的距离，不是一个人彻底地爱上了另一个人，而另一个人却放弃了自己，而是两个相爱的人，彼此都放弃了自己

肖邦C小调练习曲《革命》  

     钢琴练习曲到了肖邦的时代已经发展到相当高的水平。然而，使技术性较强的练习曲具有高度艺术性，还应当说是从肖邦开始。肖邦钢琴练习曲的独创性也正在于艺术性和技术性的高度结合。在技术上，肖邦的练习曲不但是提高各种技术课题最有效的练习，而且还开拓了近代钢琴技术的新天地。在艺术上，肖邦的练习曲的确是一首首精致的音乐小品，并且一直吸引着无数的钢琴演奏家，从而使它称为钢琴音乐会上最常见的表演曲目之一。
    肖邦一生共创作了二十七首练习曲。1831年创作的这首练习曲是其中流传得最广的一首。这首练习曲，是表现肖邦对华沙革命失败的内心感受。因此，被后人命名为《革命》练习曲。1830年11月，正当肖邦离开祖国不到一个月的时候，爆发了震动波兰的华沙革命。肖邦得知起义的消息之后，心情非常激动。他恨不得马上起程回国，和祖国的人民一起参加战斗。正如他在给朋友的信中所说“……为什么我不能和你们在一起，为什么我不能当一名鼓手！！！”1831年9月，坚持了十个月的华沙革命，终于被沙俄军队血腥镇压。当时，肖邦正在赴西欧的途中。恶耗传来时，他几乎到来疯狂的地步。他在日记中写道：“啊！上帝，你还在么？你存在，却不给他们以报应！莫斯科的罪行你认为还不够么？或者你自己就是一个莫斯科鬼子！……我在这里赤手空拳，丝毫不能出力，只是唉声叹气，在钢琴上吐露我的痛苦。”肖邦把自己全部的感情都灌注在音乐中，写出了这首著名的练习曲。
这是一首单一形象的音乐作品。全曲自始至终贯穿在愤怒激越和悲痛欲绝的情绪之中。整个音乐形象是通过左手奔腾的音流和右手刚毅的曲调向结合体现出来的。这首作品虽然前后连贯，一气呵成，但它仍然有着许多细微的变化。
练习曲从不协调的属九和弦开始，引出了一连串汹涌澎湃的十六分音符。音乐出现得十分突然，因此，给人的印象十分强烈。它好像是肖邦内心感情的总爆发。
接着，左右手同时并进，两道音流奔腾不羁，犹如千军万马、好浩浩荡荡。突然间高音部出现了一个刚毅的曲调，它清澈、明亮，好像是冲锋陷阵的角号。这段音乐除了表现肖邦内心的愤慨和焦虑之外，还包含着坚定不移的信念。它仿佛是愤怒中的抗争，痛苦中的挣扎。
    音乐在展开中，越来越趋向紧张，一系列的转调和变化音把全曲推向高潮。练习曲的高潮处是一个胜利凯旋的形象，它仿佛是在严峻的现实面前的片刻幻想，但又不是诗情画意的遐想，而是对华沙起义爆发一瞬间的回忆。
在接近结尾的时候，音乐由强到弱，出现了一个悲伤的音调。它象哭泣，悲悲切切；又象诉说，发自肺腑。然而它的背景仍然是起伏汹涌的澜涛。这肺腑是肖邦对整个命运的哀哭。
    乐曲的结尾又回复到自豪、刚毅的形象。音乐在很强的力度下，从高音向低音冲击，并且左、右手八度同奏，气势逼人。最后，在特强的力度下，奏出了大调的主和弦，它象征着肖邦内心的满腔仇恨和对革命胜利的信念。

永远的拉三

       1909年10月，拉赫玛尼诺夫带着他刚刚完成的《D小调第三钢琴协奏曲》乐谱踏上了美利坚大陆。这块被欧洲人称为“美丽的新世界”的美洲大陆，在二十年前迎来过这位俄罗斯作曲家的伟大同胞彼得·伊里奇·柴科夫斯基，它在本世纪注定成为俄罗斯受迫害艺术家的一块心灵的自由栖息之地：诗人布罗茨基、小说家纳博科夫、音乐家斯特拉文斯基……而生他养他的俄罗斯家园成为他们眼泪归去的方向。这是拉赫玛尼诺夫第一次踏上美洲大陆，八年以后，他再一次选择美国作为艺术的发展之地，而将深爱的母亲和亲人留在了俄罗斯，他的音乐，钢琴，管弦乐团，波修瓦歌剧院，伊凡诺夫卡庄园，他的马匹，图画，汽车，门前的紫丁香留在了俄罗斯。
      在拉赫玛尼诺夫创作《D小调第三钢琴协奏曲》之前，他完成了一部19世纪音诗的压卷之作《死之岛》，这是一部音乐史上阴郁的代表画作，它在19世纪的地位好比勋伯格的《升华之夜》，死亡力度令人联想到柴科夫斯基的《悲怆》交响曲，马勒的《亡儿之歌》。拉赫玛尼诺夫在《死之岛》的首演之后不久便成为俄罗斯皇家音乐会的副主席，到美国演出是受他的一位美国朋友亨利·沃尔夫邀请的。拉赫玛尼诺夫还不十分乐意踏上这趟劳顿的旅程。但他想到美国这块新土地上喷着浓烟前进的火车，想到纽约大街上繁华的商业气息，刚刚从二月革命的血腥场面过来的拉赫玛尼诺夫觉得似乎缺少“物质”方面的享受了，他甚至打算用此次在美国巡回演出的收入买一辆汽车。我曾经见过一张拉赫玛尼诺夫倚着钢琴站立的照片，这是高高大大的拉赫玛尼诺夫（2米高的个子）和一架同样高大宽厚的钢琴，他的脸部稍长，表情严肃，那里没有俄罗斯伟大的浪漫诗人普希金少年般的纯真眼神，也没有俄罗斯人特有的浓密的须髯，倒很像是一位英国绅士。拉赫玛尼诺夫出身于一个非常显赫的家族，外祖父是戎马半生的将军，父亲是一名军官。拉赫玛尼诺夫这个姓氏源于拉赫玛尼(rachmany)，俄语意为“亲切”、“慷慨”。
拉赫玛尼诺夫是莫斯科的一位贵族，但作为音乐家，他的音乐是属于俄罗斯人民的，就像出身于贵族的小说家托尔斯泰，出身于皇族的女诗人阿赫玛托娃，而不是一生靠女人资助的柴科夫斯基。
      拉赫玛尼诺夫是在横渡大西洋的轮船上练习《第三钢琴曲》的，到了美国之后，他的资助人沃尔森家族给他安排了20场音乐会。而这首曲子的第三场演出是由新上任的纽约爱乐乐团音乐总监古斯塔夫·马勒指挥的，两位音乐大师站在了一起，我们应该记住1910年1月16日——德国和俄国两条宽阔的音乐之河一起流淌。虽然他们的相遇没有像18世纪贝多芬遇见莫扎特那样成为一个神话，对于生活在20世纪的爱乐者来说，算是一件幸事。
      《第三钢琴协奏曲》的构思在很大程度上是对《第二钢琴协奏曲》的继续，如两者饱满的情绪和沸腾般的生命力，而《第三钢琴协奏曲》是一首充满紧张的戏剧性发展的作品，拉赫玛尼诺夫的风格在《第三钢琴协奏曲》中初显端倪，多种多样的钢琴技法被织入作品里，清淡的华彩、经过句、双音、浓密的复调织体、轻快机敏的断音和大量宏伟的和弦等等，这些好比一个现代派小说家采用的写作技巧，隐喻、象征、意识流、超现实，不过一切手法都是为作品服务。协奏曲第一乐章的第一主题是由一个非常俄罗斯化的古代典礼歌曲引出，任何一个接触过普希金的诗歌或托尔斯泰的小说的人——哪怕他从来未曾听过拉赫玛尼诺夫，这样富有温柔、暖性和冥想的歌曲性旋律不会不使他沉谧，想到俄罗斯牧笛升起在夏日乡村的苍穹，想到无尽的平静大草原。这个歌唱性的主题成为拉赫玛尼诺夫最迷人的旋律，成为二十世纪最暖性的阳光。俄罗斯人听到它好比捷克人听到斯美塔纳《我的祖国》里伏尔塔河的“日夜流淌”，中国人听到《二泉映月》里的“明月松间照”。但是这个如歌的主题很快失去了田园诗的风味，它在第一、第二乐章逐渐发展，许多不安的因素加进来，歌唱的钢琴变成了沉思的钢琴，美丽的俄罗斯小溪开始汇入波澜壮阔的伏尔加河。随着铜管乐器严厉的行进，钢琴变成了一把沉重的铁锤，所有的激昂、愤怒、不安、恐惧、失望、抗争和悲悼被高举。澳大利亚电影《钢琴师》里的主人公在弹奏《第三钢琴协奏曲》的演奏会上当场昏厥，你可想象作品将琴手击倒的力量！
      拉赫玛尼诺夫1909年对美国的访问是他日后躲避国内战争和政治灾难定居美国的前奏，这部《第三钢琴协奏曲》是时代选择拉赫玛尼诺夫成为它的最后一个击鼓者，拉赫玛尼诺夫加入流亡者的行列，他将不仅仅作为音乐家，而将作为二十世纪人类良知和道德的发言人！他如济慈所言：“你远在人类中。”消失于人类、消失于人群。逃离原来的人群是一件难事，但逃离却是对现有环境的无声抗议。布罗茨基在《小于一》里叙述了在一个冬天的早晨，他在一节课的中途站起身来走出学校大门的经历，他记得那一刻支配他的情感的是一种老是长不大，老是被身边的一切所控制而生出的厌恶感。另外，“还有那种由于逃跑、由于洒满阳光的一眼望不到的大街所勾起的朦胧却幸福的感觉。”一边是俄罗斯的风景，俄罗斯的春天，俄罗斯的白雪，俄罗斯的森林和湖泊而忧伤，一边是死于炮火死于饥寒的俄罗斯民众，一个诞生了契诃夫、果戈理、托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基、鲍罗丁、柴科夫斯基、里姆斯基-柯萨科夫等的伟大文学家和音乐家的民族即将崩溃。布罗茨基在1987年接受诺贝尔文学奖时无不痛心地说：“在俄国，它（文明）已结束；如果我要说它是以悲剧结束的，那么首要的依据就是人的牺牲的数量，已降临的社会和历史转变将他们掳掠而去。真正的悲剧中，死去的不是主角——死去的是合唱队。”
      拉赫玛尼诺夫深知自己无法摆脱掉俄罗斯文化的旧传统，它已像血液一样渗入到他身体的各个部分，哪怕他定居到美国，作为抒情和悲壮的俄罗斯音乐形象将永远升起在他抚琴的十指底下。拉赫玛尼诺夫在《第三钢琴协奏曲》中对俄罗斯冬天满怀深情的歌唱，是柴科夫斯基对1812年的歌唱，也是托尔斯泰对战争后的和平大地的歌唱。
      我们把《拉赫玛尼诺夫第三钢琴协奏曲》简称为"拉三"，而在欧洲，它被同样简称为"RACH 3"，这不约而同的简称中除了实用的因素，还有一种热爱。还像我们呼唤一个朋友的小名。拉赫玛尼诺夫是一个传奇性的人物，他的前三首钢琴协奏曲的创作历程，可以说伴随着整个人生最大的痛苦和喜悦，所幸的是他是先忆苦后思甜的。现在我们已经无法洞悉19世纪末人们的欣赏口味，特别是结合着时代思想背景的音乐习惯。我们现在惊奇地是当时像"拉一"这样不算太杰出的作品，竟然会被当时的《格罗夫音乐词典》第五版誉为："在拉赫蚂尼诺夫的一生中，某些极为流行的作品似乎难以维持久远。"这句斩钉截铁的评价当时是多么重地打击了拉赫玛尼诺夫，以致于他差不多三年没有再拿起笔作曲。
      需要提到的一个人是列夫·托尔斯泰。在拉赫蚂尼诺夫需要来自心灵和思想的力量的时候，朋友将他引见给这位《战争与和平》的作者。当时已经快要70岁的老托尔斯泰对他说："年轻人，你能想像我人生是一切顺利的吗？你能假设我豪无烦恼，从不犹豫而且从未丧失过信心吗？你真认为信心总是和力量相等吗？其实我们每个人都会有遭逢困难的时候，但这就是人生！抬起你的头，坚持你所要走的路。"
      这一段现在看来很像汪国真语录的话，当时使拉赫玛尼诺夫恢复了不少的信心，但后来他和老托尔斯泰关于艺术歌曲上的见解分歧，使大家不欢而散，而拉赫玛尼诺夫在这之后的深深地自责演变到要去看心理医生，他被推荐给达尔医师。在催眠术疗法的治疗下，拉赫玛尼诺夫渡过了一生中最痛苦的阶段，他在随后的时光里渐渐走向了幸福：他的第二钢琴协奏曲获得了不小的成功，而接下来，在去美国发展的前后一段时间，他写下了一生中最灿烂的乐篇——《拉三》，并且在新世纪的新大陆找到了知音，不仅它的弹奏技巧艰深为人瞠目结舌，而且它给聆听者建构的音乐世界是如此变化莫测，充满激情，使它简直已经与摇滚给人的冲击不相上下。
      不需要给你详细地解说《拉三》，做为一个现代人，就算从没有接触过这首曲子，你只需要认真地听上三遍，就会彻底被它的旋律所编织的东西迷住，那是一种欲罢不能的像经历过山车带给人的起伏一样的巨大的享受。
    听《拉三》的时候，好像每一个音符都在它自己最理想的位置，在细致的指挥下，分期分批地亮起来，一会儿像国庆礼花布满天空时的绚丽，一会儿像礼花放完第一批第二批开始装弹时的间歇里寂静下来的夜空。你会期待着那些东西以新的形式再次腾空而起，而且，你不知道接下来的绚丽将有多高，因为每次你听它的时候，最好在高潮阶段带给你的刺激并不是你上次所经历的，它可能更好，也可能更差，每一次都将是新的。
      曾经用海浪比较过拉三。好像你在海边，看到平静的大海，开始出现一些小小的浪花，后来看到此起彼伏的一些白色，那时风浪又大了一些的浪尖，当你感到风的力量的时候，发现面前的大海已经不再平静，二三米高的浪头开始出现，大雨也在你的头上降临，你正在酣畅淋漓地感受这些的时候，你正在以为这些将转化成一个几十层楼高的巨大海浪的时候，一切都悄悄平息下来，雨过天晴一般，大海又开始平静，甚至你看到海滩上多了不少游泳的人，蓝天白云中，天边不知到是什么东西出现了，以很快的速度过来了，这时，当人们看清这是什么的时候，一个巨大的如同中天广场般的浪，伴随着周围依然平静的海面，神话般地出现在你面前，想一想那种奇特的震撼和接下来浪打下来的样子，你一下子被音乐的海洋深深地吞没了。愉快地吞没了。你呼喊变成气泡，你失去依托，挥舞在深蓝之中。

永远的拉二

     1901年深秋的一天，拉赫玛尼诺夫坐在自己家的钢琴前练习着自己的一部新作，五天后，他就要首演这部作品。他的个子很高，极短的头发，带着一副忧郁的愁容坐在钢琴前，那股忧郁是从骨子里散发出来的，同是又透出俄罗斯贵族才具备的高贵气质。他搭拉着眼皮，注视着自己的双手，那是双巨大，修长，苍劲有力的手，手背上隐约地突出几条青筋，指关节突出。此时的这双手正在键盘上飞快地跳动着，一连串琵音精准轻快地演奏出来，快速的八度和弦又怎堪话下。弹了一会儿，他有些累了，站起身准备到窗台前休息一会儿，然而走到一半却停住了脚步，原来他注意到了书架上的一副画像，那是位俄罗斯著名作曲家，作曲家的眼光深邃，留着雪白的大胡子。拉赫玛尼诺夫虽未能直接受教于他，却对他极其崇敬，即使在自己的作品中也充满着他的精神，而拉氏也恰恰被人们看作是他的接班人。这位作曲家本人对拉赫玛尼诺夫也极为看中，拉赫玛尼诺夫在莫斯科音乐学院时，提交歌剧《阿列科》参加作曲毕业考试，当时任评审委员会主席的作曲家在给他的“5”分之后又打了三个+！+！+！。年轻的拉赫玛尼诺夫久久地注视着画像上的人，像一个学生站在老师面前，他内心默念着：“伟大的作曲家啊，我敬爱的真正的艺术家，您的著作给了我无穷的创作力量，请保佑我的新作成功吧！”
      在这部第二钢琴协奏曲正式首演前几天，拉赫玛尼诺夫在莫斯科音乐学院作曲班学习时的同学尼柯塔.莫罗祖夫检查了第二钢琴协奏曲的总谱，并提出了一些自己的不同看法。拉赫玛尼诺夫在给他的信中写到：“我很失望，你说地没错，尼柯塔.斯美雅诺维奇！我刚演奏过我的协奏曲的第一乐章，现在我突然感受到第一主题向第二主题的过渡是那么地不自然；在这个曲式中，第一主题不是真正的第一主题而是个引子。没有一个傻瓜会认为，当我进入第二主题时，一切是那么精确。每个人都会相信它是协奏曲的开始。我的看法是，整个乐章挺糟糕的，从这个乐章开始则确实令人不快.......但究竟为什么你要在距离演出五天时向我提出分析...？”
      1901年10月27日，由拉赫玛尼诺夫亲自演奏钢琴，吉洛蒂指挥，莫斯科爱乐交响乐团协奏首演了拉赫玛尼诺夫第二钢琴协奏曲。
      首演大获成功，出席演出的音乐家塔涅耶夫为此激动地流泪，他喃喃自语道：“太精采了！”而塔涅耶夫这样的赞叹是极其罕见的。那个长时间的开放的引子带给观众强烈的冲击，拉赫玛尼诺夫的朋友，作曲家美蒂特纳评论：“这个主题的灵魂是俄罗斯式的...随着钟的敲击声和随后的发展，我们感受到整个俄罗斯冉冉升起的伟大。”作曲家阿萨耶夫说道：“拉赫玛尼诺夫的抒情是以柴科夫斯基的抒情为源泉的。”，确实，第一乐章的第一主题和第三乐章的第二主题是向听众的心弦强烈倾诉的的旋律。旋律气息宽广，悠长优美，具有俄罗斯式的忧郁深沉。人们还不应忘记达尔博士为拉赫玛尼诺夫做的催眠疗法，正是他使拉氏从三年的沉沦中走出，重新燃起自信，这部作品也正题献给他。
      相信朋友们对拉二已经非常熟悉了，我之所以罗罗索索那么多，完全是因为我实在太喜欢她了，每当我遇到烦恼又很想倾诉时，我时常会听这首曲子，常常听地泪流满面，我觉得她简直就和我的气质完全吻合，忧郁而情感大起大落，音乐简直不是从音箱而是我的内心深处缓缓流出。
      好了，闲话少说，下面我简单谈谈几个版本拉二的唱片：
李赫特与维斯罗基的版本的气质表达与情感倾吐是我最认同的，应该说李赫特的琴音一点也不张扬，色彩则暗且浓，音符像一粒粒小巧且打磨地圆光蹭亮的黑宝石，极具质感，分量十足，有了这样的基础做铺垫，可以说已成功了一半。果不其然，一开场的“钟声”阴郁逼人，力量十足，有着沉沉的回响声，就像真的铜钟似的。而对于听众来说，这种沉沉的音乐体验所带来的巨大震撼又岂是我的拙言所能叙述的。李赫特绝非沉陷在自己的情感中不能自拔，也不是故作深沉，看似平静的海面下隐藏着巨大猛烈的情感洪流，这种沉到骨子里的激越看似不起眼，却把力度与忧郁发挥到极至。可谓摄人心魄。
      席夫拉与其儿子合作的版本与李赫特则可谓对比鲜明，不愧是李斯特专家，席夫拉的演奏声音华丽，音响浓墨重彩，李赫特是内敛，席夫拉则把心中火一般的激情毫不保留地全部释放出来，使听者血脉膨胀。第三乐章的高潮部分，我甚至有了种幻觉，眼前有一块烧得通红的钢板，辐射的热量使我混身大汗。
      始终不明白为什么人们对阿诗肯那吉总是不感冒。他与普列文的合作应该说非常成功，普列文的伴奏大开大合，为阿诗肯那吉撑开了一片辽阔的发挥余地，阿诗肯那吉的演奏可以用“无欲则刚”四个字形容，他的琴音纤细，但却韧性十足。音乐在他的指间静静的流淌，就像缓缓流动的伏尔加河，流过俄罗斯广阔无垠的大森林，最后的激流汹涌澎拜已是水到渠成。
      法国女钢琴家格里茂与阿诗的版本也值得一听，技巧娴熟，音符珠圆玉润，高难度的部分都得以轻松解决，阿诗的指挥也了不得，特别是弦乐调教地让人听地心醉。法式的柔情在第二乐章得到充分的体现。
这一乐曲被公认为拉赫玛尼诺夫的“最高杰作”，广受世人的喜爱和欢迎。在所有俄罗斯作曲家所作的钢琴协奏曲中，本曲为首屈一指的名作。 本曲除了在构造上的完满妥善之外,同时充分发挥了抒情性和钢琴化的效果,而且把这些作了绝佳的统一。 尤其是本曲中的几个旋律充满了浪漫性情趣， 因此,不是经常被附上各种歌词竟相演唱， 就是被世人编成爵士乐， 广为流行。 1892年， 拉赫玛尼诺夫荣获钢琴金奖，同年他从莫斯科音乐院毕业之后， 就已经颇有声望了。 这时候他受托作一首钢琴协奏曲，于是在1899年开始着手创作。然而不久后，他患了严重的神经衰弱症，直至1900年五月才逐渐痊愈，所以本曲实际完成于1901年。有些人认为这一协奏曲所拥有的忧郁性格，就是从拉赫玛尼诺夫这一段病情而来。其实不尽如此，从本曲宏大的气势来看，倒不如说它是拉赫玛尼诺夫完全恢复健康后，创作欲横溢时的优秀作品。
　　全曲共分三个乐章：
　　第一乐章 中板，c小调，2/2拍子，奏鸣曲形式。 开头，主奏钢琴弹出八小节像是钟声一样灰暗而沉重的和弦。 之后， 出现管弦乐的充满力量的 c小调 第一主题 （片段1）。 在中提琴的引导之下， 出现了由钢琴主奏的 降E大调 第二主题 （片段2），这一主题充满了甜美的伤感，被认为是“最有拉赫玛尼诺夫特色”的旋律之一。
　　第二乐章 肃穆而舒缓的三部曲式。开始的主题是从第一乐章抒情的副部主题派生来的，带有沉思的乐念，与主部主题形成鲜明的对比（片段3）。
　　第三乐章 诙谐的快板， C大调，2/2拍子，近乎于回旋曲。由弦乐的演奏告一段落之处，钢琴雄纠纠地奏出第一主题，并将此主题加以充分地发展。双簧管和中提琴绵绵地唱出了第二个主题（片段4），这与第一个主题形成了极明显的对比。 乐章结尾，钢琴以强音对旋律加以装饰，并逐渐加快速度，最后在钢琴与全乐队合奏的强奏中结束全曲。

肖邦《g小调叙事曲》

    g小调叙事曲》（作品第23号）创作于一八三一年至一八三五年。关于这首叙事曲的构思，肖邦曾经向德国作曲家舒曼作过说明。它是受波兰爱国诗人密茨凯维奇诗歌的启发而写的。据一些肖邦学家的推断，长诗《康拉德·华伦洛德》是《g小调叙事曲》的创作依据。长诗写的是公元十一世纪立陶宛人反对条顿十字军的历史。立陶宛后裔华伦洛德被十字军所俘，在敌营中抚养成人，并受到重用。立陶宛老人乔装成歌手深入敌军，他以无比感人的诗句打动华伦洛德的心，使他立志为民族效劳，为祖国献身。华伦洛德利用十字军对他的信任，从内部破坏敌军，挽救了立陶宛。最后，他终于被十字军发觉，以身殉国。 密茨凯维奇在这首诗歌中，叙述了华他洛德为光复祖国而壮烈殉国的一生。作者借古喻今，通过对英雄的歌颂，来号召波兰人民为民族的独立而斗争。肖邦在叙事曲中，并没有再现原诗的具体内容，而是体现了长诗的精神气质。但在音乐的结构布局和音乐形象的表现上，它仍然显现出叙事的性质，好象是在回忆英雄光辉的一生。 《g小调叙事曲》的结构是比较自由的奏鸣曲式。全曲包括引子、呈示部、展开部、再现部和尾声五个部分。 引子由两句富于表现力的朗诵性曲调构成。第一句是缓慢而沉重的上行分解和弦；第二句是温柔而抒情的小幅度下行流动。两个乐句前后对比、遥相呼应，一方面把人们引向远古的回忆；另一方面又预示着全曲史诗性的音乐性质。它象是乐曲的开场白。 呈示部包括三个主题：主部主题好象是引子的延续，继续把人们带向回忆。但它所包含的内容又不仅是客观的回忆，还蕴涵着深刻的内心活动，象是对英雄深沉、多思的性格的描写。 副部的音乐形象从容、平静，并且温柔亲切。与主部一样，在诗一般动人的音乐中，也蕴含着深刻的内心感情。它仿佛是对英雄性格的另一方面——从容、稳静的描写。 在呈示部的主部与副部之间，还插入了一个连接的部分。大幅度下行的旋律和切分音式的延长音，使这部分的音乐形象显得动荡不安，心焦如焚。它仿佛是在表现英雄对民族灾难耿耿于怀的内心。 呈示部的三个主题勾画出一个英雄性格的轮廓，它们虽然在平静中徐徐伸展，但却孕育着一场巨大战争的悲剧因素。这场战争的悲剧在展开部中得到充分的体现。 展开部并不是描写性的段落，而是通过悲剧性和英雄性的音乐形象，概括了华伦洛德大无畏的精神气质。音乐中既没有刀光剑影的沙场描写，也没有冲锋陷阵的战争场面；但它刚毅、豪迈的形象，给人以深刻的想象。从音乐的发展来看，展开都可以分为三个部分。第一部分比较简炼，它以主部主题为基础，通过不稳定的音的加强、音响力度的对比和密集的不协和和声，造成极其紧张的气氛。 展开部的第二部分以副部主题为基础，但肖邦加以强大的力度和饱满的和声对它进行改造，完全抹去了原先温柔抒情的色彩，使它充满活力、振奋人心。这段音乐可以说是全曲的一个高潮，它象征着英雄和胜利。 展开部的第三部分是一股急速的音流，它象是势不可挡的滚滚波涛。闪电般的律动，伴随着铿锵有力的低音，使音乐的戏剧紧张性不断上升。 展开部的末尾，音乐一倾而泻，导人再现部。按照一般的规律，再现部的音乐形象与呈示部比较接近，甚至完全相同。但邦对这首叙事曲的再现处理得异乎寻常。它并没有回复到呈示部 平静的境界，而是继展开部的滚滚洪流向更深的地方延伸。正因为如此，对于再现部的结构布局，肖邦也没有循规蹈矩，他以副部再现开始代替了通常结构中的主——副顺序。整个再现部的音乐形象充满活力、振奋人心，象是对展开部中所展示的英雄形象的肯定。特别是进入尾声之前的两小节，可以说是全叙事曲最高的戏剧性的高潮。它热情如火，悲情交集，分明是灾难深重的波兰民族的呼声。叙事曲的尾声可以说是全曲的画龙点睛之处，它概括了作品的精神实质。狂风暴雨般的激情，象征着在英雄精神鼓舞下掀起的民族风暴。音乐由迫不及待的推进发展为一倾而泻的冲击；最后在斩钉截铁的八度三连音中导向结束。 《g小调叙事曲》是一首富有民族精神气质的英雄颂歌，它诞生在华沙革命失败的年代。肖邦创作这首叙事曲的时候，正流亡在法国。对祖国的热爱和对民族的希望可以说是这首叙事曲的创作动机。肖邦在音乐中所表现的“英雄性”和“悲剧性”的内容，事实上成为鼓舞当时波兰民族斗争的精神力量。

初涉古典应掌握的一些基础知识

热心支持IMG音乐版块的新老朋友大家好！感谢朋友们的无私分享和畅所欲言！『愚渔』看到越来越多的朋友加入到ＩＭＧ大家庭中与大家分享各自的音乐和心得，好感激！为了方便初涉古典音乐圣殿的朋友能更好地从感性和理性上去认识和聆听古典音乐。『愚渔』不才只好借花献佛为欲入古典大门的朋友整理了一些古典音乐的基础常识，希望能带给朋友们一点点帮助！
【古典音乐基础知识】
(1)-序曲
序曲是在歌剧、话剧、清唱剧等开场前演奏的管弦乐曲。有时也指某些大型器乐作品的开始曲。早期的序曲，即十七世纪末叶和十八世纪前半叶的序曲有两种主要类型：一种是法国作曲家吕里创始的法国式序曲，由慢板-快板-慢板三个段落组成；另一种是意大利那不勒斯歌剧乐派代表人物斯卡拉蒂确立的意大利式序曲，由快板-慢板-快板三个段落组成，它的快慢顺序恰恰和法国式序曲相反。下面，我们通过两首乐曲来比较一下这两种序曲的区别。
韩德尔的清唱剧《弥赛亚》的序曲是法国式序曲，分慢板-快板-慢板三个段落。一开始是慢板的引子，音乐采用一长一短的节奏，显得庄严肃穆。然后是快板乐段，它是序曲的主要部分，用“赋格段’写成。赋格的主题短小精悍，雄健有力。最后，音乐又回到慢板。构成一个短短的结尾。

格鲁克的歌剧《巴里斯和海雷娜》的序曲，是典型的意大利式序曲。分快板-慢板-快板三个段落。第一段是进行曲性质的快板，富于英雄气概。第二段是抒情的中板，同第一段形成了刚柔的对比。第三段是欢快活跃的回旋曲，分成a-b-a-c-a五个小段，是回旋曲的主题。这首序曲三个段落的主题各不相同，但第三段和第一段的旋律有密切的联系。

早期的歌剧序曲和歌剧的内容没有直接的关系，往往一部歌剧的序曲可以借用于另一部歌剧。以后，格鲁克和莫扎特在不同程度上提高了歌剧序曲的表现力，使歌剧序曲开始具有暗示剧情的作用。而贝多芬为歌剧《费台里奥》所写的四首序曲，则把这一体裁提高到交响音乐的水平。尤其是其中的《雷奥诺拉》第三序曲，表现人物性格和戏剧冲突更为深刻。歌剧《费台里奥》原名《雷奥诺拉》，描写西班牙监狱长皮查罗挟嫌诬陷仇人弗罗雷斯坦，把他打入了地牢。弗罗雷斯坦的妻子雷奥诺拉乔装为一个少年，化名费台里奥，潜入监狱，做了看守罗可的助手，准备伺机营救她的丈夫。一天，皮查罗听说司法大臣要来视察监狱，便密谋在他来到以前秘密杀害弗罗雷斯坦。皮查罗一面派人在城楼上了望，以便在司法大臣来到时吹号报信，一面命令罗可为弗罗雷斯坦挖掘坟墓。雷奥诺拉进入地牢帮助罗可掘坟，得以和丈夫相见。当皮查罗持刀前来杀害弗罗雷斯坦时，雷奥诺拉拔出手枪，挺身而起保护她的丈夫，这时城楼上响起了号声，查狱的司法大臣来到，皮查罗的阴谋败露，弗罗雷斯坦获得了自由。
《雷奥诺拉》第三序曲采用歌剧中的音乐主题，概括了歌剧的内容，阐明了歌剧的主题思想。这首序曲用奏鸣曲式写成。开头的慢板引子描写弗罗雷斯坦被打入地牢。在表现压抑情绪的下行音阶以后，单簧管和大管唱出了弗罗雷斯坦的咏叹调“正当我生命的春天，一切欢乐都消散”。这首咏叹调取自歌剧第二幕第一场，表现了弗罗雷斯坦横遭陷害的痛苦和失望。弗罗雷斯坦的咏叹调从悲痛压抑转向悲壮激昂，并达到了引子的高潮。呈示部的第一主题是一首气势蓬勃的进行曲，描写雷奥诺拉坚强勇敢的性格，以及对黑暗势力的斗争。第二主题是一个抒情主题，描写弗罗雷斯坦和雷奥诺拉忠贞的爱情。展开部主要发展第一主题的斗争形象，然后，独奏小号传来了报信的号声，这也是歌剧第二幕中原有的音乐。小号报信的号声吹了两次，然后音乐走向高潮，再现部就在高潮上进入。在尾声中，速度改为急板，弦乐器自弱而强，演奏着上下起伏的音阶进行，音乐从涓涓细流，汇合成一股洪流。把自由的颂歌高唱入云，表现斗争获致胜利，正义得以伸张。全曲在欢欣鼓舞中结束。
贝多芬的《雷奥诺拉》第三序曲，是采用歌剧音乐的主题贯串着戏剧性的发展而写成的。如果仅仅把歌剧中几个最精彩的主题组合起来，而没有贯串这种戏剧性的发展，那就叫做“集锦式”的歌剧序曲。法国作曲家托马的歌剧《迷娘》的序曲，就是一个典型的例子。
《迷娘》是根据歌德的小说《威廉·迈斯特的学习年代和漫游年代》创作的。 歌德笔下的威廉·迈斯特，是资产阶级启蒙运动时期德国市民青年的代表，他要摆脱狭隘的生活天地，走向自由世界，到实际斗争中去认识生活的意义。
歌剧所描写的是威廉和迷娘的一段故事。迷娘从小被吉卜赛人拐走，吉卜赛人强迫她在旅馆里跳舞给大家看；她不肯跳，当头人挥起棍棒来打她时，老艺人洛塔里奥和大学生威廉拦住了头人。迷娘向二人赠花表示感谢，威廉把花转送给了剧团的女演员菲丽娜。迷娘向威廉诉说了自己的身世，威廉深为感动，出钱为她赎身。迷娘穿上男装，做了威廉的书童。威廉被邀请为剧团的诗人，跟了剧团到替芬巴赫城堡去演莎士比亚的戏。这时迷娘已爱上了威廉，但威廉并没有感觉到迷娘对他的爱情。当迷娘看到威廉和菲丽娜在一起时，产生了妒忌和失望。她想投湖自杀，被老艺人救了起来。她诅咒着城堡但愿为天火烧毁，老艺人听了她的诅咒，当真纵火焚烧了城堡。迷娘奔进城堡去取回她送给威廉的花，为大火所包围。威廉奋不顾身，从火中救出了迷娘。老艺人在威廉的陪同下，带着受伤的迷娘回到自己的意大利故居。迷娘渐渐恢复了健康，回忆前事，原来她就是老艺人失去的爱女。迷娘和威廉互吐衷情，同结永好。
歌剧《迷娘》的序曲包含歌剧的五段音乐：第一段是老艺人在迷娘养病时所唱的摇篮曲，吐露了慈父对爱女的舐犊深情。第二段是老艺人的竖琴音乐。第三段是迷娘对威廉倾诉自己的身世时所唱的歌。这首歌很有名，被称为“迷娘之歌”。歌词是这样的：
你知道那地方，到处橘花飘香，黄金果的国土，红玫瑰的故乡。

微风特别柔和，小马格外轻狂。

蜜蜂一年四季，为采花繁忙。

一个永恒的春天，神赐的恩典， 在蓝空下微笑，闪耀着光芒。

啊命运叫我流亡，空对幸福的一海岸，独自黯然神伤。

我衷心向往，愿意生活和终老在那地方。

这段音乐在序曲中是由圆号吹奏的，旋律抒情婉转、富于诗意。第四段是女演员菲丽娜在戏剧《仲夏夜之梦》中成功扮演了仙后这一角色之后所唱的歌。原来的歌词是这样的：

我是蒂塔妮雅，是女王，我是蒂塔妮雅，我真漂亮！

我欢笑，在地面上游荡， 比鸟儿还快，胜过闪电的光。

这是一首波洛涅兹体裁的三拍子舞蹈歌曲（参见“舞蹈歌曲和舞曲”）。第五段是菲丽娜的福拉纳舞曲。福拉纳是一种六拍子的威尼斯舞曲，表现出生动活泼的情趣。五段音乐既不是随意的凑合，也不是顺着在歌剧中出现的次序排列，而是按照美学原则精心剪裁的一幅镶嵌画。

十九世纪初叶以后，出现了一种新型的序曲，它既不是歌剧的开场音乐，也不是器乐作品的开始曲。而是一种独立的、专为音乐会演奏而作的管弦乐作品，所以这种作品被称为“音乐会序曲”。其中有些是标题音乐，也就是用文字或题目来阐明作品思想内容的器乐曲；有些是纪念性的乐曲，如勃拉姆斯的《学院节日序曲》就是作者为答谢布勒斯劳大学授予他荣誉哲学博士学位而作。在形式上，这些序曲都是单乐章的作品，大多用奏鸣曲式写成。

门德尔松的《赫布里底群岛》序曲，又名《芬格尔山洞》序曲，是一首标题性序曲。芬格尔山洞是苏格兰西海岸外赫布里底群岛中斯塔法岛上最大的岩洞。这首序曲抒写了作者游历赫布里底群岛和芬格尔山洞的印象，采用奏鸣曲式的结构。第一主题用一个动机作为主题核心。这个动机不断反复、模进和引伸，并从低音区扩展到高音区，描写岩洞的静僻和幽深。第二主题由大提琴、大管和单簧管奏出优美的歌唱性旋律，伴随着弦乐器上碧波荡漾一般的音型，描写浩瀚的大海。展开部淋漓尽致地发挥了这两个主题，描写海鸟飞鸣，海风凄厉和海浪的起伏逐渐变为汹涌澎湃的气象。当音乐平静下来时，开始进入再现部，又回到了幽静的岩洞景色。最后，热情洋溢的尾声把壮丽的自然景色和心醉神迷的精神境界结合起来，作了生动的描述。

勃拉姆斯的《学院节日序曲》，是一首纪念性的音乐会序曲。一八七九年三月，布勒斯劳大学授予勃拉姆斯以荣誉哲学博士的学位。勃拉姆斯在1880年8月写成这首序曲，作为答谢。这首用奏鸣曲式写成的序曲，采取四首德国大学生歌曲作为主题。第一主题是在十九世纪德国民主革命运动中起过积极作用的《一八一九年十一月二十六日之歌》。创立于1815年的耶拿德国大学生协会，因为传布自由思想而于1815年11月26日被解散。这首歌是抗议协会被解散的大学生团奖歌曲，曾在德国大学生中广泛流传，有很大的影响。过去我国的学校歌曲，也曾采用过它的曲调，配上李白的《春思》（“燕草如碧丝，秦桑低绿枝。当君怀归日，是妾断肠时。春风不相识，何事入罗帏？”），流传于二、三十年代的中学里，为当时的中学生所熟知。在序曲中，这个主题是由小号吹出的。连接部采用大学生歌曲《国父》的曲调，这是德国大学生举行庆宴时所唱的歌曲；第二主题是《大学一年级生之歌》，是一首富于风趣的大学生歌曲，由大管吹出。尾声采用了十八、十九世纪广泛流传于欧洲各国的拉丁文大学生歌曲《短暂的生命》，歌词宣扬青春及时行乐和对师友的祝福，但最后一段歌词唱出了“摆脱忧患，送走困苦，驱除恶魔。扫清暴虐”的意愿，表现了争取民主的进步思想。这首庄丽雄健的大学生歌曲由全部乐器强劲地奏出，序曲在欢欣鼓舞的热烈气氛中结束。
(2)-谐谑曲


谐谑曲是一种生动活泼而富于诙谐和戏谑情趣的器乐曲，是在小步舞曲的基础上发展演变而成的。谐谑曲沿用了小步舞曲的三拍子节拍和复三段式的结构。复三段式就是一首乐曲分为三大段，而每一大段又各自含几个小段落，第三大段是第一大段的重复。谐谑曲比小步舞曲速度快，节奏活跃，并且常用独特的音调、不常见的节奏型、出其不意的转调和强弱对比、突如其来地反复前面的主题或引进新的主题、突如其来地结束一个段落或结束全曲等手法，造成一种幽默和风趣的效果。


海顿的弦乐四重奏中的有些乐章，名义上是小步舞曲，实际上已经具有了谐谑曲的性质。例如，他的G大调弦乐四重奏（作品76之1）中的第三乐章，名为小步舞曲，但音乐轻盈跳荡、气势奔腾，和小步舞曲清新欢畅、优美蕴藉的性格是很不相似的。小步舞曲的典型速度是小快板，而这个乐章是急板，第一部分分为两段：第一段中不断向上跳进的顿音，由弱而强，形成突然的力度对比；第二段中顿音和连音的交替也表现了戏谑的情趣。这些都是谐谑曲的特点。中间部分由第一小提琴奏出流畅的旋律，其他弦乐器拨弦伴奏，旋律线上下跌宕。显得生意盎然，和小步舞曲的中间部分强调恬淡幽静也有所区别。第三部分是第一部分的重复。

贝多芬最早在交响曲、奏鸣曲、弦乐四重奏等大型器乐套曲中，用奔腾活跃的谐疲劳曲取代典雅的小步舞曲，作为套曲中一个固定的乐章。贝多芬不仅丰富了谐谑曲的表现力，使它成为能够表现多方面音乐形象的体裁，而且使谐谑曲从表现外在形象的舞蹈性体裁，提高到成为能够表现在矛盾冲突中变化发展的心理现象和精神境界的戏剧性体裁。

第五交响曲的第三乐章，是戏剧性谐谑曲的典范作品。这个乐章细致地刻划了从疑虑和犹豫中振作起来，坚定斗争信念的心理活动过程。整个乐章分三个部分：第一部分的音乐包含三种矛盾的因素，第一种因素表现沉着的、深思的形象，由低音弦乐器齐奏；第二种因素表现惶惑和犹豫的情绪，由小提琴、中提琴加木管乐器奏出；第三种因素是斗争，是以被称为“命运动机”的四个音符为基础的（这个主题贯穿在整个交响曲的第一、第三和第四乐章中），先在弦乐器的伴奏下，由圆号强烈地吹出，然后移到木管乐器和小提琴上。第一部分就由这三种因素分三个回合互相交替着，表现内心的矛盾。但在第二个回合中，沉着的、深思的因素扩大了，惶惑和疑虑的因素不见了，斗争的因素则加进小号和定音鼓来加强，表现得更加刚毅有力。在第三个回合中，沉着的、深思的因素后面又出现了疑虑的因素、但它和斗争的因素同时结合在一起，而且逐渐变得坚定起来，最后统一为气概豪迈的斗争的形象。第二部分的音乐是舞蹈性的。法国音乐家柏辽兹说这段音乐“听来好象一只欢欣的巨象在跳跃”。应该说。这是内心的舞蹈，表现了在斗争力量鼓舞下内心的活跃和翻腾。第二部分的主题是用模仿复调的手法发展的。主题的旋律先由大提琴和低音提琴齐奏；六小节后，中提琴和大管模仿这个旋律；再隔六小节，第二小提琴也奏出模仿的声部；然后，隔两个小节，第一小提琴又一次奏出了模仿的声部。挥个声部此起彼伏，互相纠结在一起，形成了一股蓬勃发展的音的洪流。第三部分是第一部分的再现。这一回弦乐器用了大量的拨弦演奏，不仅表现得更为果断，而且三种因素在节奏上统一了起来。最后，在定音效雷鸣一般的隆隆声中，力度由弱而强，调性色彩由暗而明，终于从c小调转入 C大调，引进了由全部乐器奏出的雄浑的胜利进行曲，这已经是第四乐章的开始。它不仅表现了克服疑虑和惶惑的情绪，坚定了斗争的信念，而且更从斗争的信念，发展到充满胜利的信心。在这部交响曲中，第三乐章的音乐是连续不断地进入第四乐章的。

从肖邦开始，谐谑曲被用作独立的器乐曲。肖邦所作四首谐谑曲也象贝多芬的作品一样富于戏剧性，而且类似一种浪漫主义的音诗。肖邦的b小调谐德曲作于 1831到1832年间，是在1830年到1881年波兰起义的影响下写作的。当时波兰是在沙俄的残暴统治下，这次争取民族独立的起义，因沙俄的镇压而以失败告终。谐谑曲的引子，是两个不协和弦，好象一声悲壮激昂的仰天长啸。第一部分用一个向上冲击的音调作为主题核心。这个主题核心象怒涛一样起伏奔腾，表现心潮澎湃、热情激动的形象。第一个段落以充满愤慨的长吁短叹结束。在第二个段落中，这个向上冲击的音调以更大的幅度盘旋而上，从微弱的音响开始，逐渐增强，达到高潮，表现不可遏制的悲愤情绪。第一部分就是由以上两个段落按“一、二、一、二、一”的次序交替而成，表现忧国之情萦回胸怀。第二部分是和平生活的回忆，和两端部分形成鲜明的对比。速度放慢了，调性由小调变为大调，体裁也起了变化，暂时离开了谐谑曲，变成了摇篮曲。第二部分的第一个段落，是以一首波兰的圣诞歌曲为基础的，这首圣诞歌曲的名字是“睡吧，圣婴”，肖邦根据这首歌曲写成一段明朗安静的音乐，使人想起圣诞节与家人团聚，唱着这首摇篮曲的情景。第二个段落在摇篮曲的节奏基础上，唱出了一个表现感慨和怀念的情绪的曲调。第二部分也象第一部分一样。由以上两个段落，按“一、二、一、二、一”的次序交替而成。表现回忆和怀念之情流连忘返。第二部分的末尾，又一次响起了引子的两个不协和弦，但在每个和弦的后面。摇篮曲的音调还在余音袅袅地响着，好象在睡梦中恍恍惚惚地听到外界的声音一样。第三部分是第一部分的再现。最后，在尾声中，同一个不协和和弦以尖锐强烈的音响落续反复了八次，激昂愤慨的情绪达到了顶点。整个谐谑曲，就在激烈的抗议声中结束。

贝多芬和肖邦的谐谑曲，都保持着三拍子的节拍。从中可以看出它和小步舞的继承关系。十九世纪中叶以后的谐谑曲，往往打破了三拍子的规范，更自由地处理这一体裁。这一类谐谑曲的特征全在于它的活跃的节奏和奔腾的气势。柴可夫斯基的第四交响曲第三乐章，是一首二拍手的谐谑曲。

这个乐章所表现的，是在浮想联翩中产生的、种种飘忽不定的意境。柴可夫斯基在写给梅克夫人的信中详细解说了这部交响曲的内容。他说第三乐章“并没有表现什么确定的感情。可以说是一连串的幻想，象是当你喝了一点酒，感到有些昏昏然时，浮现在心头的不可捉摸的形象。心里既不快活，也不忧愁，内心是空空洞洞的，而想象却象脱羁之马。已经开始描绘出一些离奇的图画来了，也不知道为了什么。忽然心中想起一个喝醉了酒的农民，听见一首短小的街头歌曲。远处什么地方走过了军队的行列，这些图画都是不相连贯的，恰如你在要入睡时，浮现在心头的那种形象。”这个乐章中三个基本主题，是由三种不同的音色表现出来的。第一个主题描写迷迷糊糊，恍恍惚惚的精神状态，是由弦乐器拨弦演奏的。第二个主题描写街头歌曲，是由双簧管主奏的。第三个主题描写军队的行进，是由铜管乐器吹奏的。这首谐谑曲包含三部分：第一部分是第一个主题的呈示、展开和再现；第二部分是以第二主题和第三主题的对比为基础的。当第二主题再一次出现时，先是木管乐器所吹的街头歌曲旋律，由铜管乐器以进行曲节奏伴奏着，这样就把第二、第三两个主题同时结合在一起；然后第二、第三和第一主题的片段先后出现，第一主题原来是由弦乐器拨弦演奏的，现在改为由木管乐器用顿音吹出。这一段音乐真实地描绘了在朦胧的意识中，各种印象混杂在一起的情景。第三部分是第一部分的再现。在尾声中，第一主题的片段在三种调性上先后对照，从而表现出三种印象纠缠在一起的情景。这三种调性是F大调、降D大调和A大调。F大调是第一主题的调性，降D大调是第三主题的调性，而A大调则是第二主题的调性。音乐虽然只是出现了第一主题的片段，而调性却是分别属于三个不同的主题的。在调性对照的同时，还有音色的对照：木管乐器是属于第二主题的，而弦乐器则是属于第一主题的。在这首谐谑曲中，表现三种形象的三个主题，各有其自己的曲调、自己的音色和自己的调性。在尾声中，不仅用不同的旋律，而且也用不同的调性、不同的音色，把三个主题混杂在一起，重叠在一起，来表现复杂的心理感情状态。

谐谑曲原来是一种非标题音乐，但后来的标题音乐，也常常采用谐谑曲的体裁。标题音乐就是附有标题以说明内容的器乐作品。如法国作曲家杜卡的《小巫师》，就是一首谐谑曲体裁的标题音乐作品，作品的标题取材于歌德的叙事诗。内容是讲一个小巫师念动咒语，命令扫帚取水；但他忘记了叫扫帚停止取水的咒语，以致房子里泛滥成灾。他用斧头把扫帚一劈为二，结果是取来了加倍的水。最后小巫师只好恳求师父来解除这场灾难。在谐谑曲的引子中，慢板和快板交替出现，表现一种神秘的气氛和小巫师淘气的性格。圆号和小号用阻塞音吹出咒语主题，扫帚站起来准备取水。谐谑曲的主要部分是三拍子的，快板，描写扫帚取水、大水泛滥和小巫师急躁的心情。音乐不仅速度很快，而且用了“三小节的节奏”，显得分外活跃。所谓“三小节的节奏”，就是每三小节有一个强拍。这在贝多芬的谐谑曲中，曾用作一种增加动力的手段。

贝多芬的第九交响曲第二乐章，不仅用了“三小节的节奏”，还用了“四小节的节奏”。从第177小节起是三小节的节奏，每三小节有一个强拍。从第234小节起是四小节的节奏，每四小节有一个强拍。

杜卡用了和贝多芬同样的手法。在《小巫师》的主要部分，始终贯穿着三小节的节奏。谐谑曲的主要部分分两个阶段逐渐加强力度、加快速度，向高潮发展。音乐达到第一个高潮以后，突然从高潮上下降，意味着小巫师企图制止大水泛滥，把扫帚一劈为二，然后音乐又向第二个高潮发展，描写带来了更大的水灾；直到尾声中出现师父的咒语主题为止。尾声中的咒语主题，是采取向引子中咒语主题相反的旋律进行的。

谐谑曲是舞曲的变种。它的前身是三拍手的小步舞曲。因此，谐谑曲常常和某些三拍子或三进拍子即六拍子、九拍子等舞曲结合起来，构成双重的体裁。如柴可夫斯基有一首小提琴和钢琴合奏的曲子，就叫做《圆舞曲-谐谑曲》，它既有圆舞曲的律动，又有谐谑曲奔放活跃的性格。

波兰作曲家维尼亚夫斯基的小提琴和钢琴曲《谐谑曲-塔兰台拉》，也是一首具有双重体裁的乐曲。6/8拍子的塔兰台拉本来是一种非常活跃的舞曲，但这首曲子的音乐时动时静，时而有舞曲的特点，时而有歌曲的特点，时而轻盈，时而热烈，从而表现出一种诙谐风生的情趣，所以叫做《谐谑曲-塔兰台拉》。

 

(3)-夜曲
夜曲是浪漫派音乐独特的体裁，通常是指一种具有安谧恬静的气质和沉思默想的性格的抒情器乐短曲，大都为钢琴曲。最早写这种作品的，是十九世纪初爱尔兰作曲家约翰·菲尔德。菲尔德的夜曲，是一些优雅的抒情小品，内容多情善感，形式简单朴素。例如他的降B大调第五夜曲，曲调优美典雅。好象一首抒情歌曲。全曲只有一个主题，也就是一个乐段，末尾用一连串“半顿音”的短音符作为补充。“半顿音”是音与音之间似断非断的一种演奏方法。每个音保持一半、休止一半，叫做“顿音”。每个音保持四分之三、休止四分之一，叫做“半顿音”。这个曲子的意境，好象在静静的夜里，独自一人在念一首诗，念完以后感到怡然自得；那一连串“半顿音”的短音符，就表现了这种怡然自得的意态。然后乐曲的主题反复演奏了一遍，反复时旋律装饰得更加华丽，好象是把诗再念一遍，念得更富于抑扬顿挫的变化。


波兰作曲家肖邦在菲尔德的基础上，提高了夜曲的艺术水平，扩展了作品的规模，使它能够表现更深刻的思想感情和更丰富的意境。拿肖邦的降A大调夜曲同菲尔德的降B大调夜曲作一比较，可以看出，肖邦受菲尔德的影响是很明显的；但肖邦所表现的形象要丰富得多，所表达的诗意要深刻得多。一开头三个和弦，概括了静夜深思的意境，象一句题诗一样作为乐曲的开场白。最后又作为乐曲的结束语。全曲包含两个主题，第一个主题也象菲尔德的降B大调夜曲一样，是一首抒情诗，好象在宁静的夜里，独自怀想着遥远的过去，沉浸在又甜蜜、又痛苦的回忆之中。第二个主题很象菲尔德降B大调夜曲的补充部分，也是一连串“半顿音”的短音符。但在菲尔德的作品里，这一部分是不独立的、补充的形象，而在肖邦的作品里，则是独立的、对比的形象。如果说菲尔德的这些“半顿音”的短音符表现了怡然自得的心情，则肖邦所表现的是另一种完全不同的形象，描写忧虑和不安在内心滋长，变得愈来愈激动；当第二个主题移高半音，从f小调变为升f小调的时候。这种激动的情绪，逐步达到了高潮。接着，回到了第一个主题，但静夜深思的形象，一变而为心潮澎湃，热情激动；最后逐渐平静下来，用开头三个意味深长的和弦结束了全曲。

肖邦的c小调夜曲也是一首热情奔放的作品。第一部分从断断续续的旋律开始，音调富于语言的表现力，象悲伤的独白。庄重严肃而节奏均匀的伴奏，渲染出一种悲壮的气氛。中间部分庄严缓慢的旋律象一首宗教颂歌，最初是温和的，平静的，象是对心灵的抚慰和祝福。后来逐渐变得刚毅豪迈，雄伟有力，象一首壮丽的进行曲，其中颂歌的旋律不时和半音阶平行八度的快速音群相交替，象在一种宏伟的力量的推动下前进。这股力量逐渐在壮大，半音阶的音群气势蓬勃地展开着，达到了高潮，终于变成了嘹亮的、强劲的、振奋人心的号角之音。最后，音乐回到第一部分，但已改变了原来的形象，速度加快了一倍，伴随着原来的旋律的，是丰满的分散和弦和急促的节奏型；悲伤的独白变成了焦急不安的、激动人心的语言。在这首夜曲中，音乐形象的发展，是充满着动力的，富于戏剧性的。

德国作曲家门德尔松为莎士比亚的喜剧《仲夏夜之梦》所写的配剧音乐中，有一首“夜曲”，是在第三幕和第四幕之间演奏的管弦乐曲。雅典人伊吉斯要他的女儿赫米娅服从父母之命和狄米特律斯结婚。狄米特律斯是爱赫米娅的，但赫米娅不爱他，而和拉山德相爱。赫米娅的女友海丽娜则单方面热恋着狄米特律斯。赫米娅和拉山德约好，夜里在林中相会后，一同私奔。狄米特律斯从海丽娜那里得知这个秘密消息后，到森林里去追赶赫米娅，海丽娜也来到森林里寻找狄米特律斯。两对情人因为疲劳过度先后躺在森林里睡着了。森林里喜欢恶作剧的仙人迫克，又名好人儿罗宾，把草汁滴在拉山德的眼上，使他醒来后爱上他所见到物第一个女人、闹出许多笑话来。

这首夜曲描写夜晚幽静的森林景色，只用了木管乐器、圆号和弦乐器。全曲分三个部分，第一部分和第三部分的幽静而从容的旋律，是由圆号吹出来的。圆号的音色象猎人的号角声，所以常常用它来描绘森林景色。中间部分由弦乐器和木管乐器发展第一部分的主题。弦乐器上不断重复着节奏均衡的三连音音型描写森林中树叶瑟瑟作响。等到圆号再一次吹出第一部分的旋律时，这个音型继续维持着，直到最后消失在夜色苍茫中。

法国作曲家德彪西的三首夜曲，也是管弦乐作品。这三首夜曲是三幅色彩鲜明的音画。第一首夜曲的标题是《云》，第二首是《节日》，第三首是《水妖》。德彪西是印象派作曲家。印象派是十九世纪后半叶兴起的一个艺术流派。印象派艺术的特点是着眼于表现一刹那间的印象，而不是去表现明确的思想内容。印象派作家凭主观印象去反映现实世界，艺术形象象雾里看花，是朦朦胧胧，飘忽不定的。印象派音乐象印象派绘画一样，注重表现自然界光和色彩的变化，从而创造出一种色调明快、气韵生动的境界。但其中艺术形象的轮廓是模糊不清的。印象派音乐家当然不能象印象派画家那样直接利用外光来描绘对象；所凭借的主要是和声跟配器的手段，即利用音色跟和声色彩的明暗变化，以及疏密浓淡的变化，来体现光和色的变化。

第一首夜曲《云》是描写云彩的变化的。云彩是五光十色，变幻不定的。所以这个题材很适合印象派的艺术趣味。据德彪西自己的解说，这首夜曲所表现的意境是：“单调的天空景色，和浮云的庄严缓慢的运动，浮云逐渐化为略带乳白的灰色。”云彩的变化，是通过音色跟和声色彩的变化来表现的。这种变化，是一种微小而细致的色调变化，这里没有形象的鲜明的对比，也没有完整的旋律结构；各种不同音色的独奏乐器所奏的旋律片段，是用来表现色彩的变化的。总之。这首夜曲所表现的，不是一幅轮廓清晰的自然图景，而是一种气氛，一种色调，一种朦胧飘忽的意境。

德彪西的第二首《夜曲》是《节日》。音乐所表现的，不是一幅生气蓬勃，栩栩如生的节日风俗生活图景，而是冷眼旁观者所见的节日景象。按照德彪西自己的解说，这个曲子所表现的意境是：“大气中无休止的舞蹈节奏，点缀着突然的闪光。这里也有一个偶然的行列（一个眩人耳目的幻象）在从头到尾走过去，混杂着虚无缥缈的幻想；但不间断的节日的远景仍在继续，其中音乐和闪光的尘埃混合在一起，参与到宇宙万物的节奏中去。”音乐所表现的，是隔了一层帘子所看到的节日景象。但见空气中的闪光、飞扬着的尘土，幻象似的行列一闪而过。但比起作者的其他作品来，音乐形象的轮廓还是较为清晰的：其中有比较完整的旋律线，有相当鲜明的舞曲节奏，也有比较明朗的形式结构，两端部分活跃的三拍子律动和中间部分轻盈的两拍子律动形成了生动的对比；在一定程度上，还是表现了一种生气盎然的意境，只是雾中看花，总隔着一层而已。

这首夜曲所用的乐器，除了第一首夜曲的木管乐器、圆号、定音鼓和弦乐器外，增加了小号、长号、大号、竖琴和鼓、钹等打击乐器。打击乐器是作为节奏性乐器来使用的，铜管乐器不是用来加强音量，而是用来丰富音色。如圆号时常吹阻塞音和半阻塞音，小号时常加弱音器，造成一种朦胧的音色。

德彪西的作品大都表现静态的意境，其中音乐形象是迷离恍惚，懒懒散散的；而少数表现动态的意境的作品，则有较多的生活气息，《节日》这首夜曲就是表现动态意境的典型的例子。

第三首《夜曲》——《水妖》在管弦乐队中加进了不唱歌词的八个女中音和八个女高音，从而渲染出更加丰富的色彩。 按照德彪西的解说，音乐描绘了“海洋和它变化无穷的节奏；从月光照耀的波浪中传来了水妖的神秘的歌声”。

无词歌是一种宛如歌曲的抒情钢琴小曲。其中包含一个歌曲性质的旋律和相应的伴奏部分。无词歌和夜曲的性质比较接近。上面讲到的菲尔德所作的夜曲，有一首就曾经称为无词歌。无词歌的名称，是德国作曲家门德尔松所创用的。无词歌没有歌词，但门德尔松认为他所作的无词歌所表达的思想内容，比歌词还要明确。他曾在一封信里说：“如果你问我：当我写作无词歌时有什么想法，我说：‘就象无词歌所表现的那样’，虽然写作某几首无词歌时，在我心中有明确的词句，但我还是不想把它告诉任何人，因为文字对于每个人的意义并不是相同的，只有无词歌本身可以对于每个人说出同样的话，唤起同样的感觉。”门德尔松常常把他的无词歌寄给家人，来代替文字表明他的思想感情状况。有一次，他把降b小调无词歌的初稿，寄给姐姐方尼说：“当我收到你的一半怀念、一半愉快的来信时。我的心情是这样的。”降b小调无词歌通过奔放的旋律和活跃的节奏。表现出一种兴奋、激动的情绪。音乐包含两个不同的段落。按“一、二、一、二一”的次序交替着，最后一段从小调转入大调，表现出得到安慰的明朗的心情。

门德尔松一共写过四十九首无词歌，有人给这些无词歌一一加上了标题，如“猎歌”、“春风”、“纺车”、“丧葬进行曲”、“春之歌”等等。采用这些标题虽然大多不是门德尔松本人的意思，但对演奏者和听众理解音乐形象是有帮助的。例如A大调无词歌被称为“春之歌”，旋律优美生动，明朗欢快，伴奏部分的分散和弦清澈如水，仿佛是竖琴的音响，听起来的确使人感到充满了春的气息。这个曲子除了用钢琴演奏外，还常被改编成各种乐器的独奏曲和合奏曲，是一首雅俗共赏的好抒情小曲。

船歌


著名的“水上之城”威尼斯有一种平底狭长的小船，叫做“贡多拉”。船歌就是起源于贡多拉船工所唱的歌，广泛流行于意大利。十九世纪成为一种人们所喜爱的浪漫抒情曲体裁。船歌的曲调淳朴流利，优游自在，通常为6/8拍子，强拍和弱拍有规则地交替和起伏，描写船的摇曳晃动。法国作曲家奥芬巴赫的歌剧《霍夫曼的故事》第二幕中的船歌，是一首典型的威尼斯贡多拉船歌。在月光明朗的夜里，诗人霍夫曼的朋友尼克劳斯和诗人的情人朱丽叶塔坐着贡多拉，徜徉在威尼斯的运河上，唱着这首二重唱，象微波荡漾一般上下起伏的曲调，紧密配合着一摇一摆的伴奏音型。全曲分三段，从“吹吧，微风”开始是第二段。第三段的曲调和歌词，都是重复第一段。最后，朱丽叶塔和尼克劳斯唱着“啊”字，互相呼应。歌声渐渐消失在晚风中。


船歌除声乐曲外，还有器乐曲。器乐曲中的船歌，是一种抒情小品，和声乐曲的船歌一样，具有歌唱性的抒情旋律和摇晃动荡的伴奏音型，也常常用6/8拍子写成。门德尔松的钢琴曲《无词歌》中，有三首《威尼斯贡多拉歌曲》，其中第一首《g小调无词歌》是1830年在威尼斯写的。音乐清新流利，优美生动；婉转如歌的曲调和摇曳起伏的节奏贯穿全曲，塑造了水面上轻舟荡漾的音乐形象。

柴可夫斯基的钢琴套曲《四季》里也有一首船歌。1876年，柴可夫斯基应彼得堡《小说家》月刊发行人贝纳德的约请，每个月为《小说家》的音乐附刊写一首钢琴曲。贝纳德按照十二个月令的时序，选定了十二首诗，提供给柴可夫斯基，作为十二个曲子的标题。其中六月用了普列谢耶夫的一首诗：

走向河岸——那里的波涛将喷溅到你的脚跟，

神秘的忧郁的星星会照耀着我们。

柴可夫斯基根据这首诗，写成了一首船歌。全曲分三段，第一段和第三段是同一个主题，旋律深情婉转，略带忧伤，象一首浪漫曲。虽然没有用6/8拍子，但4/4拍子从强拍到弱拍一摇一摆的节奏。同样体现了轻舟荡漾的形象。中段速度转快，节奏也活跃起来，并从小调转入了大调，从四拍子过渡到三拍子，写出了“山鸣谷应，风起水涌”的形象；歌声桨声，溶成一片，还可以听到浪花飞溅的音响。第三段的旋律，在每个乐节的收尾，加进了陪衬的声部，原来的“独唱”，变成了“二重唱”；歌声此起彼落，表现得更为气韵生动。最后，小船渐渐离去，波浪轻微的拍击声消失在远方。
摇篮曲


摇篮曲又称催眠曲。原是母亲在摇篮旁为使婴儿安静入睡而唱的歌曲，后来逐渐发展成为一种音乐体裁。摇篮曲的音乐形象一般都具有温存、亲切、安宁的气氛。曲调平静、徐缓、优美，充满母亲对孩子未来的热诚的祝福。伴奏中往往模仿摇篮摆动的律动。由于摇篮曲和船歌的节奏很接近，又都具有抒情歌唱性的旋律和安静药气氛，有许多共同的特征，所以德国作曲家理查·施特劳斯在他的《家庭交响曲》的摇篮曲中，采用了门德尔松的《船歌》旋律。《家庭交响曲》是写作曲家家庭生活中的一天的。摇篮曲是其中的一段。在这段音乐中有两个旋律：一个是代表孩子的旋律，也就是孩子主题。由古双簧管、大管和加了弱音器的中提琴奏出。古双簧管所吹的音比现在的双簧管低一个小三度，是一种A调的双簧管。另一个是摇篮曲的旋律，它是描写母亲的歌来的。由低音单簧管吹出，开头两小节就是门德尔松的《g小调无词歌》的旋律。作者用复调的手法，把这两个旋律结合在一起。支持着这两个旋律的，是描写摇篮摆动的节奏音型，由两个大管吹出。在这段音乐的末了，我们可以听到钟鸣七下，是由钟琴奏出的。这时大提琴上出现了父亲的主题，小提琴上出现了母亲的主题，描写父母以祝福的眼光，投向甜蜜入睡的孩子。


摇篮曲也象船歌一样，既有声乐作品，又有器乐作品。6/8拍子也是摇篮曲的典型节拍。如下面的一首6/8拍子的声乐摇篮曲，作曲者据说是莫扎特。这首歌是以一个两小节的短小旋律作为主题核心发展而成的，音调明朗热诚，充满对孩子未来的希望。描写摇篮轻轻摆动的节奏，从头贯穿到底。歌中唱道：

睡觉吧，我的宝贝，小蜜蜂已经休息，

小鸟儿也已回巢，花园里多么安温。

月亮在天上微笑，一片银光多美丽，

透过窗户照着你，睡觉吧，我的宝贝，

快睡，快睡！

除了6/8拍子的摇篮曲外，三拍子和四拍子的摇篮曲也都可以利用和声和节奏的手法，来描写摇篮的摆动。舒伯特的《摇篮曲》是利用稳定和弦和不稳定和弦的不断交替，来体现摇篮摆动的效果的。这是一首民歌风格的歌曲，音乐充满无限的温存和抚爱。

勃拉姆斯的《摇篮曲》是通过强弱拍节奏的起伏。来塑造摇篮摆动的形象的。这也是一首民歌风格的歌曲，曲调温柔美丽，表现了母亲对孩子的亲切祝愿：

1．晚上好，夜里好，

玫瑰花、丁香花都已闭上眼，

你也快睡觉。

到明天，大清早，

又是会说会跳。

2．晚上好，夜里好，

天使在守卫你，睡吧，

圣婴树会在梦里出现。

睡得香，睡得甜，

你会梦见乐园。

作曲家常常把摇篮曲采用到歌剧中去。如法国作曲家戈达尔在歌剧《约塞兰》中就写了一首摇篮曲。但它的对象不是婴儿，而是一个垂死的女人。这是一首具有歌剧音乐特点的抒情歌曲。全曲分为两部分。第一部分相当于歌剧中的宣叙调，第二部分相当于歌剧中的咏叹调。宣叙调是以语言音调为基础的朗诵调。这首摇篮曲的第一部分具有宣叙调的性质，但有严整的三拍子节拍，不象真正的宣叙调那样节奏自由。咏叹调是歌剧中的抒情性或戏剧性独唱曲。这首摇篮曲的第二部分具有抒情咏叹调的某些特点。但并不具备咏叹调常用的三段式结构。歌剧《约塞兰》取材于法国诗人拉马丁的诗，叙述修道院的修土约塞兰在1789年法国爆发资产阶级大革命时，藏身在陶菲尼山谷的鹰洞里。贵族少女劳伦丝也化妆成一个男孩，躲避到这个山谷里来，约塞兰把她藏在自己藏身的鹰洞里，发现她是一个少女，两人相互发生了爱情。劳伦丝提醒他不要忘记自己是个修土，于是约塞兰就和劳伦丝分手，回到修道院去了。多年以后，约塞兰在巴黎被邀请去为一个垂死的女人做忏悔，这个女人就是劳伦丝，她临终表示希望和约塞兰在天上结合。这首摇篮曲是约塞兰为劳伦丝唱的安眠曲。第一部分是宣叙调性质的独白。第二部分是四拍子的摇篮曲，伴奏描写摇篮的晃动。

除了为人声创作的摇篮曲外，还有为各种乐器演奏而作的摇篮曲。这种器乐摇篮曲在内容和规模上都比声乐摇篮曲有更多的发展。器乐摇篮曲不是限于催眠和描写婴儿入睡，而更多的是抒发内心的思想感情，刻划宁静而富于诗意的精神境界。肖邦的摇篮曲是一首意境深远的钢琴音诗。左手从头到尾是一个稳定和弦和一个不稳定和弦的不断反复。描写摇篮的摆动，这种不断反复的短小旋律或和声，叫做固定动机。右手是一个乐句的不断变奏，全曲根据一个乐句的旋律，用变奏的手法连绵不断地展开；在固定动机的衬托下，由一声部单独进行发展为二声部重迭；由单纯的、匀称的节奏发展为轻巧的华彩旋律。右手好象风吹杨柳，婆娑起舞；而左手则象稳固的树干，岿然不动。全曲始终保持着安静的气氛，而又充满微妙的色调变化。法国作家大仲马在一部戏剧作品中讲到肖邦的摇篮曲时，有一段生动的描写，他说：“静穆的音乐渐渐弥漫于大气之中。把我们笼罩在同一种感觉里，这种感觉可以比得上洗过土耳其浴后，一切意识都被驱散，进入了一种平静状态。这时和谐地耗损了的身体，除了需要休息以外，再没有别的欲望；心灵看到囚禁它的牢门已经统统打开，要到哪里就到哪里去，但它总是趋向于蓝色的梦境。”
叙事曲


有一种古老的声乐体裁叫做叙事歌曲。到了十九世纪，纯器乐作品中也出现了同样的体裁，叫做叙事曲。叙事曲和叙事歌曲一样具有叙事性，也就是说曲调富有语言表现力，好象讲故事一般侃侃而谈，内容多取材于民间史诗、古老传说和文学作品。波兰作曲家肖邦，是钢琴叙事曲的首创者，以后德国作曲家勃拉姆斯、匈牙利作曲家李斯特和挪威作曲家格里格等也都创作过钢琴叙事曲。肖邦的叙事曲，是受了波兰革命诗人密茨凯维支的叙事诗的启发而创作的。关于他的四首叙事曲中的第一首——《g小调叙事曲》（作品23），许多肖邦的研究者都认为是在密茨凯维支的叙事诗《康拉德·华伦洛德》的影响下写作的。《康拉德·华伦洛德》是一篇爱国主义的史诗，叙述十四世纪时立陶宛人反抗日耳曼武士团的斗争。立陶宛人倭尔特·冯·斯塔丁幼年被俘，在日耳曼武士团的抚养下长大。在战争中同时被俘的立陶宛民间歌手哈尔班，暗中以爱国思想感化倭尔特。倭尔特在他的潜移默化下，酝酿着复仇的大志。后来他被立陶宛人俘虏过去，娶了立陶宛大公的女儿阿尔多娜。夫妻二人以身许国，决心牺牲自己的爱情、幸福甚至生命和荣誉，来挽救祖国的命运。他们二人悄悄离开立陶宛，来到聂门河的对岸。阿尔多娜自愿以修女的身份，关在尖塔上的小屋里，直到死去。倭尔特改姓换名为康拉德·华伦洛德，回到日耳曼武士团，在对摩尔人和土耳其人的战争中立了功，取得了武士团的信任，被任命为武士团大总管。掌握了大权以后。他在处心积虑的密谋策划下，干了许多倒行逆施的事，使武士团虚耗国帑，失去有利的作战机会，弄得民穷财尽，一败涂地。后来事情终于泄露，在倭尔特以叛逆罪被处死刑的前夕，他和尖塔上的阿尔多娜作了悲惨的诀别。




幻想曲和即兴曲


幻想曲和即兴曲，原来都是即兴创作的乐曲。所谓即兴创作，就是不预先把谱子写出来，而是在乐器上一面创作一面演奏。在十九世纪以后，即兴创作已不流行，不管幻想曲也好，即兴曲也好，都是把谱子先写出来再演奏的了，但在格调上还是带有一些即兴创作的特点。


幻想曲和即兴曲不一样，即兴曲是有明确的形式的，幻想曲则根据作曲家的想象自由发挥、不拘一格。例如德国作曲家巴赫的《半音阶幻想曲》，就是这一类型作品中杰出的范例。这个曲子包含两部分：第一部分根据一些音阶式的走句和和声音型不断地模进和转调，纵横驰骋，即兴发挥；第二部分是悲壮的宣叙调，节奏一张一弛，显得热情奔放；作为两部分之间的过渡的，是一系列琶音和弦和上下奔驰的走句。这首幻想曲的形式极为自由，充分显示了才思横溢的即兴风格，它的丰富的和声语言，也是开风气之先的，其中包含许多变化半音和半音阶进行，所以称为“半音阶幻想曲”。

早期的幻想曲象前奏曲一样，常常放在赋格曲、组曲、奏鸣曲等乐曲的前面，作为这些乐曲的开始曲。巴赫的《半音阶幻想曲》就是一首赋格曲前面的开始曲，总的曲名是《半音阶幻想曲和赋格》。又如莫扎特的《c小调幻想曲》就是把幻想曲和另一种形式严谨的乐曲即奏鸣曲结合在一起的作品。这首幻想曲包含 五个不同速度的段落，第一个段落是缓慢的柔板，包含两个主题：第一个主题用模进的手法，把一个宣叙调一般的乐思铺展开来。这个乐思悲壮肃穆，表现出思虑重重的形象； 第二个主题淳朴明朗，象一首歌，采用歌曲常用的二段式。第二个段落是快板，也由两个对比的主题构成：第一个主题是热情激动的，表现出紧张的情绪； 第二个主题则从容不迫，充满抒情的气息。 第三个段落是小行板，包含一个优雅动人、诗意盎然的主题， 也象第一个段落中的抒情主题一样，采用二段式的结构。第四个段落又是快板，表现一种奔放活跃的情绪。最后在第五 个段落中回到第一个段落的第一个主题。五个段落一个一个 不断地转换，表现变幻不定的心情和意境，象一首浮想联翩的 诗。

十九世纪以后的幻想曲，大多是独立的作品，不再放在赋 格、组曲、奏鸣曲等作品的前面作为开始曲了。而且近代的幻想曲有了一种新的含义：常常是指自由发挥现成主题的作品。如波兰小提琴家和作曲家维尼亚夫斯基的小提琴和乐队幻想曲《莫斯科回忆》就是采用俄罗斯歌曲作家瓦尔拉莫夫的两 首歌曲作为主题的。既表现了诗的意境，又发挥了小提琴的演 奏技巧。第一首歌曲是《红衣裳》，原来的歌词是少女和母亲 的对话。少女唱道：

好妈妈呀，不要为我缝制红衣裳，

你呀真是白操心计，为我办嫁妆。

做姑娘的自由生活，快乐又逍遥，

匆匆忙忙嫁个丈夫，日后会懊恼。

母亲唱道：

我亲爱的女儿哟，我的小姑娘，

当我年青时候。我也这样想。

怎能永远做小鸟，天天去歌唱？

怎能天天做蝴蝶，花间去飞翔？

第二首歌曲《跨上马鞍》是一首轻快活泼的歌曲，原来的 歌词是：“跨上马鞍，骑着快马，向前飞奔，象一头雄鹰。离开 乡土，摆脱痛苦，奔向纯洁的地方，去会见黑头发的人。” 这首幻想曲是从壮丽的引子开始的。引子取材于《红衣 裳》开头的曲调，独奏小提琴奏出绚丽多彩的华彩段。所谓华 彩段，是节奏自由、突出华丽的演奏技巧的装饰性段落。引子 以后出现了《红衣裳》的主题和它的变奏；然后是《跨上马鞍》 的主题和它的两个变奏。主题比较朴素，基本上保持着歌曲的原形。变奏时运用了华丽的演奏技巧。《红衣裳》的变奏部分和《跨上马鞍》的第二变奏，独奏小提琴用泛音奏出曲调来。 所谓泛音，就是用左手轻轻按在琴弦的适当部位，让琴弦分段震动，发出清澈透明、象长笛一般的声音来。

德国作曲家瓦克斯曼编曲的《卡门幻想曲》，是采用法国 作曲家比才的歌剧《卡门》的音乐作为主题，写成的小提琴独 奏曲。歌剧《卡门》取材于法国作家梅里美的同名小说。卡门 是一个放荡泼辣、向往着自由无羁的生活的吉卜赛姑娘，她 诱惑下级军官唐·霍赛，使他堕入情网，跟着自己参加了走私 贩子集团。但卡门同时又爱上了斗牛士埃斯卡米尔尧。唐·霍赛在极度愤怒中杀死了卡门。《卡门幻想曲》根据歌剧《卡门》 的六段音乐，发展演化而成：第一段音乐是第四幕群众欢呼斗牛土上场的音乐；第二段音乐是第一幕卡门演唱的《哈巴涅拉》舞蹈歌曲； 第三段音乐是第三、第四幕之间的幕间曲《阿拉贡舞曲》，这是西班牙东部一种活跃的三拍手舞曲； 第四段音乐是第一幕卡门把一朵鲜花仍给后·霍赛时描写爱情的音乐；第五段音乐是第一幕卡门对唐·霍赛唱的舞蹈歌曲《塞季笛尔雅》，这是一种快速、热情、载歌载舞的三拍子西班牙舞曲； 第六段音乐是第二幕开头的吉卜赛舞曲，这是一群吉卜赛姑 娘弹着吉他跳的舞，卡门唱着热情洋溢的歌。《卡门幻想曲》的编曲者把以上各种音乐素材分别加工发 展，并有机地结合起来，写成一首由独奏小提琴和乐队演奏的 幻想曲。在变化发展各个主题时，充分发挥了独奏小提琴各 种华丽的演奏技巧。小提琴家萨特、钢琴家布松尼等，都曾以歌剧音乐为主题，写过《卡门幻想曲》。瓦克斯曼编曲的《卡门 幻想曲》，是其中流传较为广泛的一首。

以上所讲的是幻想曲，下面再谈谈即兴曲。即兴曲开始 出现于十九世纪之初．是一种音乐格调具有即兴创作性质的 乐曲，但并不是真正即兴创作出来的作品。在形式上，即兴曲 并不象幻想曲那样自由，常常采用变奏曲、三段式、复三段式 等规范化的形式。舒柏特写过八首钢琴即兴曲，大都采用复 三段式的形式；但音乐挥洒自如，并不受形式的束缚，好象是水到渠成，自然地流注出来的。如他的《降A大调即兴曲》分 三大段：第一大段具有浓郁的抒情气息，象一首真挚纯朴的 歌曲。其中又分三个小段：第一小段中从容不迫的歌唱性旋 律，在第二小段中变为强劲有力的和弦进行，好象昂奋热情的 语言，第三小段回复了第一小段亲切如歌的主题。第二大段从头至尾贯穿着三连音节奏的分散和弦，有如溪水潺潺，川流 不息。其中也分三个小段，也象第一大段一样，两头比较平 静，中间向高潮发展。最后，第三大段是第一大段的再现。

肖邦有一首《幻想即兴曲》，它的曲名，意味着这个曲子既 有幻想曲的特点，又有即兴曲的性质。这首钢琴曲也分三段， 在第一段中，上下奔腾的快速旋律，表现出奔放激动的情绪； 中段气息宽广的歌唱性主题，妩媚动人，充满柔情；第三段是 第一段的再现，但速度更快，热情更加高涨。当音乐从高潮上 平静下来时，中段的抒情歌唱性旋律的第一个乐句，又在低音 部出现，但这已经是“尾声”了。

（一） 钢琴的安放场所要好好考虑：
钢琴安放在什么位置，可以说这是决定钢琴命运的重要问题。我们平时舒适地生活的环境对钢琴而言是良好的场所。此外，钢琴使没法经常移动的，因此，安放钢琴前请预先考虑安放钢琴的场所后在进行。

l 、地板的水平没问题吧？
钢琴的重量大致如下表所示。

尺寸	立式钢琴	三角钢琴
小型	200kg	290 kg
中型	250kg	320kg
大型	270kg	400kg

如果地板的强度不够，就很容易发生意外事故。因此，请把钢琴安放在牢固的地板上。
此外，如果地板倾斜，或地板有高低差，则钢琴的放置就会不稳定，这对钢琴的功能也没有好处。
请把钢琴安放在水平而平整的地板上。

2、为了保护地板
钢琴安放在室内的情况下，钢琴的脚轮（轮子）有可能会弄伤或弄脏地板、地毯或蹋蹋咪。建议采用“隔绝器”（轮座）或“铺板”作为承受脚轮的器具。

3、 不要过分靠近外墙
建筑物的外墙比较容易吸收湿气，会不断受到外气的影响，因此，如果钢琴过分靠近墙，也有可能会损及音质和音量。请离开10～15cm放置。如果有可能的话，面向房间与房间之间的隔断或拉门是最理想的。还有，在住宅区或公寓等的情况下，要注意是否远离厨房和浴室。

4、 防音·隔音方面应该注意的事项
立式钢琴的声音是从后背侧发出的，而三角钢琴的情况下，将从下侧发出很大的声音。所以，如果把立式钢琴的后背朝向房间的窗户，声音就会通过窗户不断的流泄出去。
“不要放在窗户旁”、“不要放置在直接朝向邻居家的地方”，这是原则。

5、 不要放在直射的阳光下
钢琴的外部装潢大部分使用木材制作的，所以，避免直射阳光、湿度和温度的急剧变化就显得十分重要。窗户旁既有折射阳光进入，也容易受到风雨和灰尘等的侵袭，这对钢琴来说是不适合的。万不得已需要把钢琴放在窗户旁的情况下，请安装厚的窗帘等。

6、 安放例
住宅区和公寓的情况下，外墙是和邻居合用的，所以，应该特别动一番脑筋。

7、为了使钢琴的声音更完美
钢琴的声音在弹奏的瞬间，锤子击打琴弦，琴弦的震动变成声音，直接并通过墙壁和天花板的反射后进入我们的耳朵。所有这些作为一个整体，形成美妙的钢琴声。为了达到这样的效果，请仔细考量，把钢琴放置在能够得到适宜的余音时间（低音区为0.5秒，高音区为0.3秒）的房间内。如果声音在房间内长长地扩散，或集中到一个地方，或由墙壁反射，一直不能消散，就会令人烦恼。为了尽可能的帮助声音的扩散，请在房间里做出凹凸，或适当的使用吸音材料。为了能够欣赏美妙的钢琴乐，房间整体的音响效果就成为重中之重。我们通常听到的钢琴乐是通过下面的两种路径传到我们的耳朵里的。其中之一是从钢琴发出的声音，即直接进入耳朵的声音，另一种是房间的墙壁、天花板、家具等反射过程中进入耳朵的声音。
为了避免只有某种声音听起来很大，或声音全部集中的房间的某一处的情况出现，在整个房间内都能均匀的听到音乐，请在钢琴的放置位置方面多下功夫，如利用家具等使声音向各种方向无规则的反射。
此外，声音在整个房间内的回响（余音时间）对欣赏畅快的音乐是十分重要的。声音听起来又粗重感，稍稍有些浑浊时（西式房间为多），可以铺设厚的地毯，放下厚的窗帘，用以吸收声音；相反地，如果回响不够（日试房间为多），可以在墙面上使用大的护墙板或利用坚硬的家具表面等加强声音的反射，尽可能的下一番功夫。

8、 垃圾和灰尘也要注意
如果垃圾和灰尘进入内部，就会对钢琴产生不良的影响。为了永久的保持美妙的声音和正确的音程，请把钢琴放置在垃圾和灰尘较少，通风良好的地方。

（二）钢琴放进房间之后：
      l、 特别要注意湿气和干燥
钢琴故障之中，大约70%是由湿气引起的。请特别注意你的房间的湿度。室温15~25`C,湿度50~70%左右是最理想的条件。

2、 湿气是大敌
对湿气特别敏感的是经过精密加工的细木工部件以及采用毡布或皮革制成的部件等。
为了应付这些湿气，提高耐久性，河合钢琴采用了最适合各种部件的机能特性的新材料。
如果湿气极端的高，且持续时间很长，就有可能会引起以下的故障。

• 锤子带上湿气，声音就会浑浊。
• 机械装置的动作将会变得迟钝。
• 键盘的动作将会变的迟钝。
• 琴弦等将会变的容易生锈。
  为了避免这样的情况出现，平时一定不要忘记保养和照料。

3、 急剧的温度变化不容易对付
突然使用暖气或冷气，或突然关闭时，钢琴的外表面上就会产生气雾，钢琴弦和金属部分会产生水滴，容易引起生锈。由于与机械装置的动作有着紧密关系的毡布容易吸收水分，这样，就有可能产生音质的变化。特别是寒冷地带、密闭的钢筋混凝土房间的情况下，需要充分的细心照料。

4、暖气器具请远离钢琴
暖气起居请远离钢琴。有可能的话，请放置屏风，避免直接收到热气的影响。如果钢琴的某个部分受到强烈的加热，它的外表面就会发生变化，内部结构的情况也会出现不正常。此外，也不希望在暖气炉上放上水壶等散发蒸汽。我们希望推荐使用的暖气器具是电气取暖器和辐射式取暖器的等不散发水蒸气的类型的设备。

5、 干燥也不可过度
暖气过分足的室内会进入过分干燥的状态。这和湿气一样，也是钢琴的大敌。木材和毡布、皮革等可能会因收缩而影响到正常的演奏。钢琴使精巧制作而成的乐器，就为了您长久使用，还请充分的对钢琴进行健康管理。

（三） 防止湿气的点点滴滴 ：
下雨天，特别是阴雨连绵，或风雨交加的时候，要千万注意。窗户、门、拉窗、拉门等一定要紧闭，尽可能的防止湿气。不弹奏时，请不要忘记盖上键盘盖。特别是梅雨季节和降雪季节，请在机械装置的两侧悬挂2~3个方式防锈调整剂。还有，使用除湿机的话极可能效果更好。此外，突然放晴时，请打开上盖（三角钢琴时打开大盖）通风。如果一直盖上罩子不动，可能会引来湿气。请经常取下罩子让钢琴干燥干燥。·河合公司有乐器专用的防湿防锈调整剂“COOL DELAX B.V”供应。

（四） 下列物品可能会损伤钢琴的涂膜，请加以注意：
下列物品可能会损伤钢琴的涂膜，请加以注意：各种家用涂料及稀释液、 各种家用粘接剂、画图材料、毡尖笔（记号笔、墨水）、 汽油（吸取）、 酒精类、化妆品类（指甲油、消光液、生发整发液、头发喷雾剂、化妆水）、杀虫剂、药品类（皮肤药、防虫药、双氧水、碘酒等）、其它，如封批经过塑料复合加工的书籍、印刷物、文具类、塑封的书本等长时间的直接放置在钢琴上时。

（五） 使用上的注意事项：
    l、 应适当的加以弹奏
如果钢琴长期放置不用，就不能发保持最佳状态。由使用而引起的压缩和磨损可以简单的进行调整，而因为不使用而产生的键盘一直处于按下状态等，修理起来反而更加困难。因此，请适当的加以弹奏，或注意平均的使用整个键盘。

2、钢琴上请不要放置物品
钢琴上请不要直接放置物品。如果钢琴上放置了物品，因某种弹跳而掉下是可能会是要损坏。有时甚至还会造成人员的伤害。此外，还有可能引起杂音和共鸣。所以，钢琴上请不要放置物品。

3、发生地震时不要靠近钢琴
由地震而引起的强烈摇晃可能会使钢琴移动或翻倒。
地震时请不要靠近钢琴。

4、钢琴周围的“玩耍”很危险
爬到钢琴上面或键盘上面，钻到钢琴下面等玩耍时，可能会滑落，或把头撞到钢琴上。如果人多的话，还容易引起钢琴的翻倒。请注意不要让您的孩子在钢琴周围玩耍。

5、 键盘盖开合时当心不要让手·手指夹住
使用钢琴时，首先要打开键盘盖。除此之外，钢琴上可以开合的还有顶盖、谱面台等部分。开合这些部位时可能会把手指或手的一部分夹住，因此，使用时必须加以注意。
关闭处于打开状态的键盘盖时，盖子靠近人的部分，或左右两端部分可能把手指或手夹住。请用两手轻轻的操作，注意不要让手指或手夹入。
钢琴周围有人的情况下，合上键盘时要注意其他人的手不要被夹入。还要提醒周围的人注意，不要碰到键盘盖而让它倒下。不弹奏时，请养成合上键盘盖的习惯。

6、 顶盖（顶板）开合时当心不要让手·手指夹住
开合立式钢琴和三角钢琴的顶盖时，可能会把手指或手夹住。请小心操作。特别时三架钢琴的顶盖又大又沉，请不要让您的孩子操作。不时用钢琴时。请合上顶盖。

7、 钢琴的移动是一件危险的事
钢琴分量很重，移动时由于安放的地板的状态或用力的方法等因素，可能会翻倒，从而造成意外事故。因此，移动钢琴请委托专业的公司进行。特别时绝对不要让您的孩子移动钢琴。

8、 要注意三角钢琴顶盖的下落
三角钢琴的顶盖处于向上打开的状态下，如果钢琴除意想之外的移动，或身体强烈的碰倒支撑杆（支撑顶板的杆），支撑杆发生脱落时，顶盖就有可能会下落，把身体的一部分夹住。因此，三角钢琴的顶盖处于打开的状态下，请不要让身体的一部分，如手、手腕、头等进入顶盖的内侧。

（六） 三角钢琴的顶盖（上板）开合的操作程序：
打开三角钢琴的顶盖使用时，可以从以下两种方式中选择。
（1） 只打开前顶盖。
（2） 同时打开前、后顶盖。
需要打开三角钢琴顶盖时，请按以下步骤合注意事项进行。
（1） 只打开前顶盖时。双手抬起顶盖右侧近人处，向后放折翻，与后面的顶盖叠起。
（2） 同时打开前、后顶盖时。
① 采用（1）的方法打开前盖，在两块顶盖重叠的状态下用双手抬起顶盖右侧近人处。
② 用单手支撑已经抬起的顶盖，再用另一只手操作支撑杆，将支撑杆的尖端插入顶盖反面的凹坑内。
注意事项：
顶盖反面的3个凹坑中，内侧用最长的支撑杆，中央用中等长度支撑杆，外侧用最长的支撑杆。如果凹坑搞错，就可能会发生支撑杆从凹坑重脱落，顶盖下落的危险，请注意选择的正确性。
注意事项：
支撑杆一旦从凹坑重脱落，支撑杆就将变得不稳定，可能造成顶盖的下落。请务必确确实实地把支撑杆的尖端插入凹坑中。合上顶盖的步骤按与打开时相反的顺序进行 。

（七） 关于售后服务 ：
l、钢琴移动请委托专家
钢琴有一定的份量，因此，移动时可能会弄伤腰部，或碰伤地板。移动钢琴时，请与销售商商讨，或委托搬运重物的专业公司。
此外，搬家时请与您所购买的销售商店联系。他们除了理所当然的为您提供把钢琴安全的搬运倒目的地建议外，还会向您介绍当地的服务人员。

2、调律·检点也请委托专业人员
如果拆除立式钢琴的前面板，接触到内部机构，就有可能会碰伤手指。因此，请不要打开或拆除前面板。调律·检点请委托专业人员进行。
此外，钢琴技术人员进行调律·检点时，您的孩子可能会触碰到拆除下来的面板之类及钢琴的内部机构，因此，请不要让他们靠近。

3、 “调律”和“整调”
钢琴的琴弦上带有很强的张力。所以，即使平时不弹到，在一段较长的时间内，他们也会逐渐松弛下来，声音会慢慢的变低。为了保持音程，就必须进行“调律”，调整到基准较高的声音。此外，对钢琴的机械装置（动作部件）、键盘、踏脚等使用过程中磨损部分的机能进行调整的就是“调整”作业。
可以说，“调律”和“整调”是保持正确的音程、美妙的音色和灵敏的触觉的不可或缺的钢琴的健康管理。请至少每年定期进行2次“调律”和“整调”。

4、 断弦并非故障
钢琴的琴弦在1秒钟内最高可重复振动达数千次，每根琴弦要受到大约80kg左右的力。如果相对而言使用量较大，就有可能会出现断弦的情况。只要换上新弦，就能恢复原来的状况。如果手指碰断了琴弦，就可能受伤，因此，请在保持原状的情况下与附近的销售商店或本公司的服务中心取得联系。

（八） 关于钢琴椅的注意事项：

钢琴所附带的专用椅子，或另行购买的椅子请不要用于其他目的。

• 请不要用椅子玩耍，作为工具、垫脚使用时，可能会发生椅子翻倒、损坏等，从而引发事故。钢琴椅请不要用在钢琴演奏以外的场合。椅子上不要坐两个人以上。
• 两个人以上同时使用时，可能出现姿势不顺或椅子无法承受的情况，从而引发事故。因此，钢琴椅不可由两个人以上同时使用。（钢琴合弹用的椅子可以由两个人同时使用。）调整椅子高度时请离开椅子。
• 保持坐在椅子上的姿势而进行高度调整操作时，可能会将手指夹入上下运动部分。因此，调整高度时，请离开椅子后稳妥地进行。

（一）认识钢琴
1:钢琴属于的乐器种类
　　和管风、手风琴、电子琴、脚踏手风琴乐器一样，钢琴被称为"键盘乐器"。他有键盘装置及固定的音高。但从钢琴结构以及弹奏方法上来说，钢琴应该属于：
(1) 弦乐类乐器的一种: 由于它是以琴弦特有的方式来发音，以称为"击弦机"的机械装置为媒介， "弦槌"（ 以轴来转动）击弦并发出声音。钢琴要想弹出连贯和圆润的效果，就要一口气弹下来，这其 间不能有任何的停顿。
(2) 打击类乐器的一种: 我们弹奏钢琴时用手指的力度触键发出洪亮的声音，在弹奏八度、和弦时,力量的运用与 发挥是关键。著名音乐家贝多芬曾从钢琴上获得了犹如管弦乐队般的效果,让人称绝。
2:钢琴的种类
　　现代的钢琴是由古钢琴经过了五、六百年的不断沿革而发展演变而来的。 现代钢琴种类有三角钢琴和立式钢琴两种。其中三角钢琴又称做卧式钢琴，造型美观气派,规格从四尺到15尺都有。音量大、音质纯厚丰满。钢琴采用十二平均律,音律准确又便于转调,还可以为其它乐器定音用。钢琴音域宽广,音色优美, 是目前大众化乐器中音域最宽的乐器。通常作为独奏乐器来演奏,或是与其它乐器进行合奏。
3:钢琴的发展历史
(1)古钢琴时代
　　据史料记载，最早的古钢琴叫克拉维卡，在12世纪到14世纪之间创制。古钢琴有拨弦古钢琴和击弦古钢琴之分，其中拨弦古钢琴也称为羽管键琴。这两种古钢琴尽管发音较弱,力度不能 变化表现力弱,却风靡一时，到了18世纪逐渐被槌击式钢琴所取代。但早在巴洛克时期,古钢 琴地位极其重要，那时的乐队与室内乐中，演奏拨弦古钢琴的人，常处于领奏的地位。在歌 剧演奏中，也需要它伴奏宣叙调，此风一直延续到莫扎特时期。
(2)现代钢琴时代
　　近三百年来，现代钢琴不断发展、不断提高而日趋完善。意大利钢琴制造家克利斯托弗 利早在1709年改进了羽管键琴，将小槌的木芯改用皮革来包，发明了键盘机械槌击式钢琴，奠定了现代钢琴键盘机械的基础。这样一来，古钢琴的音量可以调节了。弹奏钢琴时，可以 通过随便改变琴键的敲击力而调节音量变化，这种音量的变化按照对琴键敲击的力度而被分成不同的等级。因为有了强弱音，这种琴被人们称为有强弱音的羽管键琴。此后，经过很多钢琴家的不断探索，法国的埃拉尔于1812年再次对击弦机械的结构进行改进，使它成为复震奏机械，钢琴的弹奏性能得到进一步的提高，通过迅速、重复地敲击琴弦，复杂的乐曲也动 听极了。1825年，人们试着用铸铁制成的弦架,增强了弦架对琴弦拉紧以后所产生巨大张力的承载能力，使紧张的琴弦不会因为弦架变形而发生松弛。这个改进对钢琴的音准稳定和使用寿命的提高都起到很大的作用。经过不断地改进和发展，钢琴出现了交叉排列式的琴弦布列，取代了以前琴弦只是平行排列在一个平面上的平列式布排，低音琴弦太长而使弦码和琴弦不 好安置等问题得到解决，为使用音板共振面积及缩小钢琴体积另辟捷径。通过人们不懈地努力，用毛毡加木芯制成的敲击琴弦发音的小槌取代了皮革裹制的小槌。这种毛毡小槌经过改进，给钢琴的弹奏效果增加了新的表现力。
4:钢琴键盘 　
　　键盘好比学习用的笔，对初学者来说，很重要。 目前我们正广泛使用的是有着黑键、白键共88个键的钢琴，其中黑键36个，白键52个。黑键和白键二者的分布和排列呈现的规律性。即：黑键是两个一组和三个一组。该88个键共7又1/4组(每组12个半音),从最低音的27 .5赫兹到最高音的4185.5赫兹,几乎包含了现代音乐最常用的全部乐音（少数钢琴只有85个键 ）。下面展示的是钢琴的88个键与其中的52个白键和5个黑键对应的简谱音符：  

　　从上图可知，整个键盘基本上就是由位于"中央1（C）"的白键上面的"1 2 3 4 5 6 7"这 七个阿拉伯数字音构成的。这七个阿拉伯数字叫做音符。如果我们试着依次弹奏、演唱一下中 央的"1 2 3 4 5 6 7"七个音（姑且先不用顾及手指的运用）如下： 　　　　
　 　　　　　　　　1 唱do 2 唱re 3 唱mi 4 唱fa 5 唱so 6 唱la 7 唱xi 弹完"7"音符（xi）后,如果从上面加点的"1"音开始依次弹奏，感到这个上加点的"1"音与中央"1"音的发音一致，只是音调高了些，这就被称为"高八度"音。同样，弹奏中央"1"下面加一点的"7"音，感觉音调低了些，这被称为"低八度"音。而位于键盘"中央1（C）"的七个音的白键和黑键部分。黑键重复出现"b"和"#"这两个符号。"b"是降半音号，"#"是升半音号。它们都是定义其右下方的音符。如"b2"表示"降2"即"2"音降半音；"#1"表示"升1"即"1"音升半音。黑键可以用两个音符标示：
　　 如："1"和"2"之间的黑键可以用"b2"与"#1"这两个个音表示，即："b2"="#1"。要很快记住这88个键盘和与之相对应的音符就要 记住标有"中央1（C）"的"1 2 3 4 5 6 7"这七个白键。
　　 要记住两点：
（1）中央"1"位于钢琴键盘盖子上的钥匙孔附近；两个一组的黑键左面的那个白键就是这个中央"1"。无论如何这个中央"1"是一定要牢记的。另外六个音顺序向右方排列而成。
（2）白键低音"7"和1，3和4之间没有黑键，余下的1和 2；2和3；4和5； 5和6；6和7之间都有黑键。
5:钢琴踏板
　　钢琴最重要的部分除了键盘外，还有踏板，因为是用脚来操纵的故又称脚踏板。被成为 "钢琴的灵魂"。踏板是利用杠杆系统来修饰音响，增加和减弱音的大小，让音乐变得更加 丰富多彩。钢琴的右踏板用的最多，如果想增强钢琴的音量就用右脚踩右踏板，使压在琴弦上的止音器同时抬起来，引起全部琴弦的共鸣而增音。此外，踩下右踏板后，当手指离键时，声音也可以延续。如果想减弱钢琴的音量则用左脚踩左踏版，使击弦的小槌靠近琴弦，缩短小槌的行程，从而减少小槌的敲击力。而中央踏板只有立式钢琴才配有，这是为了方便在晚 上练琴的人。把中央踏板踩下后向左边的缝隙移动即可让它长时间保持减弱音量的目的而不 影响其他人休息。中央踏板联动一个装有呢毡的木条，踩下踏板时木条下落挡住击弦的小槌不能直接击弦，而是击打在呢毡上，从而使音量大为减弱。钢琴踏板的运用千变万化，每一首曲子的风格和要求不同，踏板的运用也不同。
6:钢琴调音
（1）钢琴的调音
　　钢琴应该有一个基本的调。钢琴上的琴弦长时间处于蹦紧状态，小槌不断的击打琴弦，加上外界震动、钢琴机械构造本身的原因，以及气候、温度的变化影响都必然导致琴弦松懈，就会偏离标准的音律。这就需要调律。钢琴调律是一个非常专业的工作，一般专业的调律师才可很好地解决。调律的时间以半年左右调一次钢琴为适。
（2）钢琴调律常识
A：音色
　　音色指的是音的色彩。音色是由各音里所含的谐音数和它们的强度决定的。影响音的色彩如：气候的变化、弦锤的强度、音板材质等。
B：音准
　　音准指的是音的标准。按国际标准，钢琴的小字一组a的振动频率是440赫兹，全音域 88个弦组各有其固定频率。影响音准的因素很多起决定作用的是琴弦能否具有足够的张力。
C：音准的稳定性
　　音准稳定性指的是钢琴音准是否能在较长时间内保持稳定不变。影响钢琴音准稳定性的主要因素就是钢琴弦轴与轴孔的配合，钢琴是否按期调音。一般家庭用琴的调律周期在半年左右（一季度调律一次更佳），长时间不调音会影响音准的稳定性、缩短钢琴的寿命。

夏布里埃(Emmanuel Chabrier) <法>1841-1894

---- 法国作曲家，生在昂贝尔，自幼显示音乐才能，但从父命学法律当公务员，同时自学音乐。

1877年他的轻歌剧《星》在巴黎喜歌剧院上演后，被承认为专业作曲家，但仍利用业余时间创作。直到1880年在慕尼黑听了瓦格纳的歌剧《特里斯坦与伊索尔德》深受影响后，才决意退职专门从事作曲。

他最著名的管弦乐《西班牙交响狂想曲》是他到西班牙旅行采风后的产物。后来被人改成管弦乐的《快乐进行曲》，和声新颖独特，配器手法别出心裁而色彩鲜明，音乐富于幽黩感而健美。他被认为是德彪西、拉威尔、普朗克等法国近代音乐的先行者。

---- 主要作品：
西班牙狂想曲 (1880) Rapsodie “Espana” <西>
快乐进行曲Op.42 Joyeuse marche <法>
格温多琳 Gwendoline

德沃夏克 (Antonin Dvorak) <捷>1841-1904

---- 德沃夏克 Antonin Dvorak 1841.9.8.-1904.5.1 捷克作曲家。自幼接触民间音乐，学会演奏小提琴和管风琴。16岁又经过一生中仅有的两年管风琴学校的正规学习。毕业后，在一个室内乐团演奏中提琴。30岁从事创作，并教授管风琴。那时结识德国作曲家勃拉姆斯，并受其重要影响。他的作品获奥地利国家奖学金，使他增强了创作的信心，逐步形成了具有民族和个人的风格。1885年起，创作了不少优秀作品，并9次出访英国，演奏自己的作品。1890年在俄国与柴科夫斯基结下了亲密的友谊。1891年任布拉格音乐院教授，次年，出访美国，大量接触黑人和印第安民间音乐。此时的创作对美国的音乐产生了显著的影响。1901年任布拉格音乐院院长。德沃夏克晚年被选为捷克科学院和艺术研究院院士、获英国剑桥大学和捷克大学名誉音乐博士。

德沃夏克的作品朴实自然、手法简练、结构紧凑、曲调清新。他的代表作品-第九交响曲《自新大陆》融合了黑人、印第安人民歌和波希米亚民间音乐的素材，使此交响曲具有独特的风格。他的《斯拉夫舞曲》《捷克组曲》等是属于强烈民族风格的作品。
他的主要作品有：交响曲9首、序曲3首、狂想曲、谐谑曲、斯拉夫舞曲16首、弦乐小夜曲、小夜曲、钢琴协奏曲、小提琴协奏曲、大提琴协奏曲、弦乐四重奏、弦乐五重奏、弦乐六重奏、钢琴三重奏、钢琴四重奏、钢琴五重奏、小提琴奏鸣曲、叙事曲、歌剧二部、宗教合唱曲、歌曲等。

----- 主要作品列表：

小夜曲 Op.22 (1875)Serenada <捷>
魔鬼与凯特Op.112 The devil and Kate<英>
阿尔米达Op.115 Armida
雅格宾党人Op.84(1889) The jacobin
水仙女Op.114 Handlung<德>
野鸽Op.110(1896) The wild dove<英>
自然界.生命.爱情Op.91-93(1894) Nature,life,love<英>
兹罗尼克的钟声(1865) The bells of Zlonice<英>
新世界交响曲Op.95(1893) From the New World<英>
狂欢节序曲 Op.92 (1891)Ouvertura “Karneval” <捷>
斯拉夫舞曲(一) Op.46-1 (1878) Slovanske tance No.1 <捷>
斯拉夫舞曲(二) Op.46-2 (1878) Slovanske tance No.2 <捷>
斯拉夫舞曲(八) Op.46-8 (1878) Slovanske tance No.8 <捷>
斯拉夫舞曲(十) Op.72-2 (1876/7) Slovanske tance No.10 <捷>
幽默曲 Op.101-7 (1894) Humoreska <德>
母亲教我的歌 (1880) Als die alte Mutter mich noch lrhrte singen <德>


马斯奈 (Jules Massenet) <法>1842-1912

---- 法国作曲家朱尔-埃米尔-马斯奈在1842年5月12日生于卢瓦尔省靠近圣艾蒂安的一个高级工程师(后来经营制铁业)家庭.像所有伟大的音乐家一样,小马斯奈的音乐才赋在童年就已显露.十一岁时便被送进巴黎音乐学院.他在学院的老师中有著名的作曲家托玛等人;在学期间,他已多次获得学科奖,1863年毕业时,以一首大合唱获得罗马大奖,从而得以到意大利进修三年.1866年马斯内回巴黎后,便致力于探索自己的道路.

从1873年起,马斯奈的戏剧音乐作品,如《巴赞的唐恺撒》和《艾林尼》、神剧《抹大拉的马利亚》和《夏娃》等,赢得了公众的承认.在七十和八十年代,达到了他的创作的最辉煌和最有成果的时期,写出了包括长期流行不衰的《曼侬》(1884年)和《维特》(1886年)在内的几十部歌剧.

马斯奈的笔头很快,是一位多产作曲家;除了偶尔写些器乐作品和歌曲外,他的活动领域在于歌剧,主要是喜歌剧.马斯奈的后期创作-他一生中的最后二十五年,不但没有扩大自己的艺术思想视野,在戏剧效果和表现手法方面也依然如旧,因此他的大部分歌剧虽然轰动一时,过后大都被遗忘.但即使如此,他后期创作中的歌剧《黛依丝》(1894年) 、《莎芙》(1897年)和《唐吉诃德》(1910年),还是很有意思的.马斯奈一生跨越两个世纪,但他对法国音乐的影响几乎没有延及二十世纪,人们总是尊他为十九世纪法国浪漫主义音乐艺术的天才代表者.
马斯内除了勤奋的创作活动外,还长时间担任巴黎音乐学院的高级作曲课教授(1878-1896年),在他的学生中后来成为法国著名作曲家的有布律诺、夏庞蒂埃、施米特、凯什兰(C.Koechlin,1867-1950)和罗马尼亚作曲家埃涅斯库等.马斯奈在三十六岁时(1878年)便被选为法兰西学院院士,是院士中最年轻的一位;1876年,他已获得荣誉勋位,1899年,又获得二级勋位.1912年8月13日,马斯奈逝世于巴黎.

---- 主要作品列表：
沉思 Meditation <法>
悲歌 Op.10 Elegie <法>

格里格 (Edvard Hagerup Grieg )<挪>1843-1907

---- 挪威作曲家.九岁开始作曲,父母听从奥莱•布尔的意见,1858年把他送到莱比锡音乐学院学习,1862年毕业;在卑尔根举行第一次音乐会,1863年定居哥本哈根,在那里师从尼尔斯-加德;回挪威后与当时正致力于创建挪威民族音乐学派的理查德-诺拉克成为莫逆之交.他在克里斯蒂安尼亚(今奥斯陆)创办了一所音乐会社(1867),并亲任指挥(直到1880年为止).1867年与表妹尼娜o黑格勒普结婚;尼娜演唱了他的许多歌曲,两人还一起举行音乐会.1865和1870年两次访问意大利,在罗马与李斯特结识.他曾多次访问英国,但后半生的大部分时间在卑尔根附近的乡居中度过.

他的音乐的独特魅力在于他能把自己经常采用的民族音乐语言与他在莱比锡汲取的浪漫主义养料融于一炉.当然,他并不满足于仅仅接受德国浪漫主义的和声传统,而是自己发展了一套在当时看来是很大胆的转调手法与不协和音的用法,这在同时代作曲家的作品中是无与伦比的.他主要是一位抒情作曲家,尤以亲切活泼的小品最为擅长.在大型作品中(例如那首钢琴协奏曲),重复短小乐句的倾向有时会使人感到腻烦,而按德国传统塑造曲式结构的企图则产生不自然的效果.不过,李斯特还是很赞赏他的这首钢琴协奏曲,它也一直是今天最受欢迎的协奏曲之一.为《培尔-金特》所作的配乐所以风靡于世,是因为它也具有那些使他的其他小型作品获得成功的特点.但这部作品表明作曲家对易卜生戏剧中的讽刺和辛辣的个性刻划并未深刻领会.

---- 主要作品列表：

霍尔堡组曲 Op.40 (1884) Fra Holbergs Tid <挪>
培尔.金特第一组曲 Op.46 (1888) Peer Gynt, Suite No.1 <挪>
培尔.金特第二组曲 Op.55 (1891) Peer Gynt, Suite No.2 <挪>
抒情组曲Op.54 Lyriske suite <挪>
圆舞曲Op.12-2 (1867) Vals <挪>
小精灵的舞蹈 Op.12-4 (1867) Elverdans <挪>
民歌 Op.12-5 (1867) Folkevise <挪>
挪威舞曲 Op.35-2 (1881) Norwegian dance <英>
摇篮曲 Op.38-1 (1884) (1883) Vuggevise <挪>
致春天 Op.43-6 Til Foraret <挪>
哈林舞曲 Op.47-4 (1888) Halling
特罗尔德豪根的婚礼日 Op.65-6 (1896) Byilupsdag pa Troldhaugen <挪>
宣誓进行曲 (1872) Hyldningsmarsjen <挪>

75） 波伯 (David Popper) <捷>1843-1913

----大卫-包佩 (David Popper, 1843-1913) 为十九世纪捷克的大提琴演奏家兼作曲家。十二岁进入布格音乐学院从古特曼（J. Golterman）学琴，之后受到汉斯、范‧毕罗的赏识，开始正式演奏生涯。一八八六年在李斯特的引荐下进入布达佩斯音乐学院任教，名大提琴家史塔克的老师Adolf Schiffer即是包佩的学生，著名小提琴家西格提也曾受教于包佩。包佩的大提琴作品数量不少，除了演奏会小品集、组曲、协奏曲之外，亦包括教学上的大提琴教材等。由于这些作品代表十九世纪浪漫主义的演奏精神，也让他博得「大提琴中的萨拉沙泰」称号。

里姆斯基.科萨科夫(Nikoly Andreyevich Rimsky-Korsakov<俄> 1844-1908

----- 俄国国民乐派的音乐家大多是半途出家，抱着试试看的心理，开始他们的音乐之路，包罗定原先是个化学家、穆索斯基是个军人，里姆斯基─科萨科夫则是个海军军人。

　　里姆斯基─科萨科夫原先的志愿是要当个军人，十二岁时他就进入海军学校。1861年结识巴拉基列夫后，开始认真的学习音乐，后来还认识居伊、穆索斯基等人，加入以巴拉基列夫为首的俄国强力集团。与强力集团相处的期间，他的作品受到民族主义思想影响较深，这段时间较有名的作品有：交响组曲《沙德可》与歌剧《普思可夫人》。

　　1862年里姆斯基─科萨科夫以军官的身分出航学习，让他的音乐学习中断约三年，1865年他才自伦敦返国。1871年，年仅27岁的他受聘为圣彼得堡音乐院院教授，这个职位做了几乎有40年之久。1874年出任音乐院院长，直到1908年去世为止。

　　里姆斯基─科萨科夫的创作以歌剧为中心，一生共创作十五部歌剧，他擅长描绘各种神奇的情境，许多歌剧的题材有许多都是以童话为主，如：《五月夜》、《雪娘》、《沙德可》、《圣诞夜》、《金鸡》等。

　　里姆斯基最成熟的几部管弦乐曲《西班牙随响曲》、《俄罗斯复活节序曲》写于1887年至1888年。值得注意的是，里姆斯基有许多优秀的室内管弦乐作品是改编自己的歌剧的组曲，如，《大黄蜂的飞行》。


---- 主要作品：

舍赫拉查达交响组曲Op.35(1888) Arabian nights<英>
安塔尔 Op.9 (1868) Antar
圣诞之夜 Christmas eve<英>
金鸡 The golden cockerel<英>
隐城基特日的传说 The legend of the invisiblecity of Kitezh<英>
普斯科夫的姑娘 The maid of Pskov<英>
萨特阔 Sadko
萨尔丹沙皇的故事The tale of Tsar Saltan<英>
沙皇的新娘 The Tsar’s bride<英>
雷姑娘 The snow maiden<英>
五月之夜 May night<英>
特利格拉夫山之夜 Night on mount Triglav<英>
俄罗斯复活节Op.36(1888)Russian Easter festival<英>
杜比努什卡Op.62(1905)Dubinushka<英>
西班牙随想曲Op.34(1887)Spanish capriccio<英>
野蜂飞舞 The Flight of the bumble-bee<英>
太阳赞歌
印度之歌

萨拉萨蒂 (Pablo de Sarasate) <西>1844-1908

---- 西班牙小提琴家、作曲家。幼年时即学习小提琴，十岁登台演奏。

1856年入巴黎音乐学院深造，毕业后在欧美各地巡回演出并且大受欢迎。其演奏技艺精湛，音色甜美纯净，因而被后人称为“帕格尼尼再世”。与他同一时代的著名作曲家如布鲁赫、圣-桑、维尼亚夫斯基、德沃夏克等人都曾创作小提琴作品题献给他。一生中创作了大量的小提琴独奏曲和协奏曲，大大丰富了小提琴的表现力。
代表作品为小提琴独奏曲《流浪者之歌》（又名《吉卜赛之歌》）、《卡门主题幻想曲》、《阿拉贡霍塔》等。

---- 主要作品：

吉普赛之歌Op.20 (1878) Zigeuner weisen <德>
哈巴涅拉Op.21-2 Habanera <西>
卡门主题幻想曲 Op.25 Fantisie sur Carmen de Bizet <法>
安达鲁莎的浪漫曲 Op.22-1 Romanza andaluza <西>

福莱 (Gabriel-Urbain Faure) <法>1845-1924

---- 盖布里埃尔-尤尔贝恩-福莱 （Gabriel-Urbain Faure 1845-1924），法国作曲家，生在法国南部帕米耶，担任过巴黎音乐学院教授、院长，是法国当时最杰出的作曲家之一。
　　他曾把法国艺术歌曲《帕凡》以及由戏剧配乐《佩利亚斯与梅丽桑德》改编的同名组曲。他的创作风格精微细致而自然，高雅纯正而流丽。

---- 主要作品：
梦后Op.7-1 (1878) Apres un reve <法>
摇篮曲 Op.16 (1880) Berceuse <法>
悲歌 Op.24 (1883) Elegie <法>
西西里舞曲 Op.78 (1893) <法>

苏萨 (John Philip Sousa) <美>1854-1932

---- 美国作曲家、军乐指挥家。十岁起学习小提琴与和声学，十六岁即指挥乐队在剧场和影院中演出，曾提任美国海军陆战队军乐队领队、美国海军乐队总指挥，四次率领自己所组织的乐队，赴欧洲旅行演出。

一生作有大量军乐曲和轻歌剧、歌曲等，对美国铜管乐的发展起了重大的推进作用，被誉为“进行曲之王”。

他的军乐曲中，最著名的有：《星条旗永不落》、《棉花王》、《华盛顿邮报》、《越过海洋的握手》等。

-----《星条旗永不落－THE STARS AND STRIPES FOREVER》 由1897年至1950年榜上有名。　此曲为美国进行曲之王John Philip Sousa的主要作品之一。1896年末，苏萨及夫人在欧洲渡假时，忽闻他的军乐队的经理突然死亡。乐队原订将进行全国巡徊演出，这就使得苏萨不得不立即动身回国。在回国轮船的甲板上，苏萨没有因回纽约后要处理的一大堆事务所困扰，而却在脑海中浮现出由乐队演奏着的曲子。在整个回国的旅程中，同样的曲调无数次重复出现，当时他并没有将曲调用纸记录下来。上岸后，他将脑海中浮现的曲调一成不变回忆了出来。

---- 主要作品：
星条旗进行曲 (1897)The Stars and Stripes Forever
美中美进行曲 (1899) The Fairest of the Fair
华盛顿邮报进行曲 (1889) The Washington post

肖松 (Ernest Chausson ) <法>1855-1899

---- 埃尔内斯特-肖松 （Ernest Chausson，1855－1899），法国作曲家，生在巴黎，先学法律，二十五岁入巴黎音乐学院正式学音乐，深受弗兰克的影响。曾参加圣-桑、弗兰克等创立的国民音乐协会，1889年任该会书记。　曾创作《音诗》，独唱与管弦乐《爱与海的诗》、《降B大调交响曲》等，其中已成为小提琴名曲的《音诗》出类拔萃，德彪西曾说：“该曲蕴藏着作曲家卓越的天资。”

---- 《音诗 op.25 (1896) Poeme <法> 》：肖松《音诗》，这是一首小提琴独奏与管弦乐伴奏的乐曲，但在演出时，往往是用钢琴伴奏来进行的。这首乐曲是小提琴独奏曲中的杰作，在肖松的所有作品中，它是被演奏得最多的一首。作者肖松的作品体裁广泛，以抒情丰富、充满热情为特色，尤其这首作品可以说是把肖松所有的长处都发挥出来了。乐曲为神秘莫测的缓板，降C大调，3/4拍。在缓慢而又神秘性的序奏之后，独奏小提琴以弱音奏出冥想性典雅的第一主题。管弦乐将它反复之后，独奏小提琴接着展开花奏。之后乐曲转变为"生气蓬勃地"，6/8拍。独奏小提琴以全部合奏为背景，用最强奏奏出热情而强烈的第二主题。乐曲的第三主题为全曲最华彩的部分，主奏小提琴的深情旋律将乐曲引向高潮段落。接下来是稍缓板，出现开头序奏部的材料，并转为3/4拍的降E大调，以管弦乐再度奏出第一主题，然后由独奏小提琴来承接。小提琴在D大调上以稍慢的速度唱出第一主题，然后进入降E大调，3/4拍，回到原来速度。乐曲由此进入终结部，最后以最弱奏结束全曲。

德彪西 (Claude Debussy) <法>1862-1918

----- 克罗德-德彪西 Claude Debussy (1862-1918),杰出的法国作曲家。他于1873年入巴黎音乐学院，在十余年的学习中一直 是才华出众的学生，并以大合唱《浪子》获罗马奖。后与以马拉美为首的诗人与 画家的小团体很接近，以他们的诗歌为歌词写作了不少声乐曲。 并根据马拉美的同名诗歌创作了管弦乐 序曲《牧神午后》，还根据比利时诗人梅特林克的同名戏剧创作了歌剧《佩利亚斯与梅丽桑德》。 他摆脱瓦格纳歌剧的影响，创造了具有独特个性的表现手法。 钢琴创作贯穿了他的一生，早期的 《阿拉伯斯克》、《贝加摩组曲》接近浪漫主义风格；《版面》、《欢乐岛》、两集《意象集》和 《二十四首前奏曲》则为印象主义的精品。管弦乐曲《夜曲》、《大海》、《伊贝利亚》中都有不少 生动的篇章。第一次世界大战期间，他写过一些对遭受苦难的人民寄予同情的作品，创作风格 也有所改变。此时他已患癌症，于1918年德国进攻巴黎时去世。

---- 主要作品：
牧神午后前奏曲 (1892/4) Prelude a I’apresmide d’un Faune <法>
大海 (1903/5) La mer <法>
圣洁的少女 (1888) The blessed damozel<英>
儿童乐园(1906/8)Children’s corner<英>
浪子 (1884) The prodigal son<英>
版画 (1903) Engravings<英>
节日 (1898) Fastivals<英>
意象 (1909/11) Images<法>
大海 (1903/5) The sea<英>
夜曲 (1897/9) Nocturmes <法>
月光 (1890) Clair de lume <法>
亚麻色头发的少女 (1910) La fille aux cheveux de lin <法>
贝加马斯卡组曲 (1890) Bergamasque suite<法>
皮尔纳 (Gabril Pierne) <法>1863-1937
小牧神 (1918) Marche des petits Faunes <法>
小夜曲 Op.7 (1884) Serenade <法>
即兴随想曲 Op.9 (1885) Impromptu-caprice <法>

里查.施特劳斯 (Richard Strauss) <德>1864-1949

---- 理查-施特劳斯是晚期浪漫主义音乐的德国著名作曲家和指挥家。

理查-施特劳斯的创作以色彩艳丽、形象生动、手法新颖而著称。其晚期受李斯特、柏辽兹和瓦格纳的影响，在创作上进行了大胆的探索和追求，试图以音乐手段去表现文学故事的内容和许多抽象的事物。他采用象征性的主题和变奏手法，对事物进行写实性的描写。他的这种手法与柏辽兹的“固定乐思”和瓦格纳的“主导动机”相类似，但却比他们的手法更为新颖和细致入微。

理查-施特劳斯还是世界上最卓越的歌剧和交响乐指挥之一，先后担任过慕尼黑歌剧院、柏林爱乐乐团、柏林皇家歌剧院、维也纳歌剧院等著名音乐团体的指挥，并且是瓦格纳作品的权威注释者。

---- 主要作品：

梯尔愉快的恶作剧 (1895)
埃及的海伦 Op.75 The Egyptian Helen<英>
阿尔卑斯山交响曲 Op.64(1911/5)An Alpine symphony<英>
阿拉贝拉 Op.79(1929/32)Arabella
阿里阿德涅在纳克索斯岛上 Op.60(1912)Ariadne on Naxos<英>
意大利之行 Op.16(1886)From Italy<英>
贵人迷Op.60(1912) Le bourgeois gentilhomme<法>
随想曲Op.85 Capriccio<意>
死与净化Op.24(1889)Death and transfiguration<英>
家庭交响曲Op.53(1904) Domestic symphony<英>
唐璜Op.20(1888) Don Juan
堂吉珂德Op.35(1897) Don Quixote
英雄的一生Op.40(1898) A hero’s life<英>
蔷薇骑士Op.59 The knight of the rose<英>
查拉图斯特拉如是说Op.30(1896) Thus spake Zarathustra<英>
杜卡 (Paul Dukas ) <法>1865-1935
小巫师 (1897) L’apprenti sorcier <法>
阿丽安与蓝胡子 Arianeet barbe-bleau<法>
仙女 (1910) La peri<法>

格拉祖诺夫 (Alexander Konstantinovich Glazunov)<俄>1865-1936

---- 俄罗斯作曲家,父为出版商.里姆斯基-科萨科夫的私人学生,1900年任圣彼得堡音乐学院教师,1906年任院长.1928年移居巴黎,虽然苏联政府授予他"共和国人民艺术家"称号.他一直住在巴黎,直至去世.1882年首次演出他的第一交响曲时才十六岁.从此他便不断勤奋创作,作品很快蜚声国外,尽管他与俄罗斯民族乐派作曲家的五人团过从甚密,他的作品大多属于欧洲音乐的主流.他极易接受别人的影响,因而没有真正的独特风格.创作以光辉灿烂、富于魅力和娴熟的技巧见长。

---- 主要作品：.斯金卡.拉辛Op.13 (1885) Stenka Razin <英>
克里姆林宫Op.30(1890) The Kremlin
四季Op.67(1900) The seasons<英>
西班牙小夜曲 (1888) Serenade espagnole <法>

西贝柳斯 (Jean Sibelius) <芬>1865-1957

---- 芬兰最著名的作曲家、民族乐派的代表人物。初学小提琴和音乐理论，毕业于赫尔辛基音乐学院，后赴柏林、维也纳进修。著有多部作品，凝聚着炽热的爱国主义感情和浓厚的民族特色，因而获得了世界的公认。

自1950年起在赫尔辛基举办一年一度的国际音乐节——西贝柳斯音乐周。其代表作有广为流传的交响诗《芬兰颂》、七部交响曲、交响传奇曲四首（包括著名的《图翁涅拉的天鹅》）、小提琴协奏曲、交响诗《萨加》（即《冰洲古史》）、《忧郁圆舞曲》（戏剧配乐的一章）、弦乐四重奏《内心之声》，以及为莎士比亚戏剧《暴风雨》的配乐。此外还作有大量的歌曲、钢琴曲等等。

---- 主要作品：

芬兰颂 Op.26(1899) Ton-Poen”Finlandia”
图翁内拉的天鹅Op.22-3 (1893) Swan of Tuonela <英>
忧郁圆舞曲Op.44 (1903) Sad waltz <英>
卡勒利亚Op.11(1893) Karelia
塔皮奥拉Op.112(1925) Tapiola
卡莱瓦拉四传奇Op.22(1893/5) 4Legends from the Kalevala<英>
波希奥拉的女儿Op.49(1906) Pohjola’s daughter<英>

拉赫玛尼诺夫 (Sergey Vassilievich Rakhmaninov)<俄>1873-1943

---- 俄罗斯作曲家,钢琴家.学于圣彼得堡和莫斯科音乐学院,从兹韦列夫和阿伦斯基为师.早期创作受他所热烈崇拜的柴科夫斯基的影响,《C小调前奏曲》的声誉赢得了1898年赴伦敦指挥演出的邀请.他在德累斯顿寓居数年,1909至1910年赴美演出后返莫斯科,1911至1913年指挥莫斯科的爱乐乐团音乐会.1917年十月革命离开祖国,定居美国.作有三部歌剧、三首交响曲、音诗《死岛》(1907)及其他管弦乐曲、四首协奏曲、一首钢琴与乐队的《帕格尼尼主题狂想曲》(布拉姆斯曾根据同一主题写变奏曲)、钢琴音乐(包括一系列重要的前奏曲和图画练习曲)、合唱曲、室内乐和歌曲.拉赫玛尼诺夫一度被诋毁为不合时宜的浪漫派,他的许多大型作品被谴责"结构有缺陷",被认为他的灵感随年龄而衰退.今天,他的音乐已充分成为人们注意的中心,上述种种非议不攻自破.他最大的一部弦乐作品----第二交响曲可以说也是他最优秀的作品.感情力量强烈,旋律浓艳,结构完整;就怕演奏者自作主张地加以删节和"改进".说他是浪漫主义者,恰恰道中他的优点,而非缺点.但象第三钢琴协奏曲和《帕格尼尼主题狂想曲》那样细针密线、浑然一体,风格和内容配合得天衣无缝的作品,则与浪漫主义毫不相干.至于灵感衰退之说,纯属无稽之谈;通猛精进、咄咄逼人的管弦乐《交响舞曲》成于他生命和事业的最后几天,便是明证。

---- 主要作品：
升c小调前奏曲 (1892) Prelude <法>
死岛 Op.29 (1907)The isle of the dead<英>
帕格尼尼狂想曲 Op.43(1934) Paganini rhapsody<英>
练声曲

拉威尔 (Maurice Ravel) <法>1875-1937

莫里斯-拉威尔 Maurice Ravel (1875-1937) 著名的法国作曲家，印象派作曲家的最杰出代表之一。七岁开始学钢琴， 十四岁入巴黎音乐学院。早期印象派音乐热衷于明暗对比、光明与阴影中神秘的 游戏，而自我陶醉在冗长的印象中；而拉威尔作为印象派音乐家则大大发展了印象派音乐的表现力， 他喜爱喷射出五彩缤纷，光彩夺目的人造烟火，喜爱富于诗意的洪亮的声响。 他既是乐曲形式的大师， 又赋予音乐丰富的色彩，另外他严守维也纳古典乐派的戒律，而以独创的手法运用这些传统戒律 来形成自己独特的音乐语言和作品形式。对于音乐的描述性，他主张不注重事物的外部，而是关注事物 的本质和浓郁的色彩，并认为真正的诗不能是长篇大论，而是在于真正的感情。

他的代表作品有歌剧《达芙妮与克罗埃》，芭蕾舞剧《鹅妈妈》，小提琴曲《茨冈》和管弦乐曲 《波莱罗舞曲》。另外，他将穆索尔斯基的钢琴独奏曲《图画展览会》改编为同名管弦乐组曲， 使得此曲广为流传。

一、吉普赛女郎-斗牛士-《波莱罗》 1928年，西班牙芭蕾舞女演员伊达-鲁宾斯坦约请拉威尔（1875—1937）为她写一篇舞蹈音乐。 最初，拉威尔不愿为此创作新的作品，但答应把西班牙作曲家阿尔贝尼兹（1860－1909）的几首钢琴曲 改编为管弦乐曲。后来拉威尔知道阿尔贝尼兹作品的配器权属于费尔南德斯•阿尔博斯（1863－1939）， 他已为舞蹈女演员阿根蒂娜把阿尔贝尼兹的作品改编为一首舞蹈组曲，于是拉威尔不得不创作新的 管弦乐曲。他心中酝酿着一个配器构思，要把这个作品写成一首乐队练习曲。全曲是一个巨大的 “渐强”，在小鼓无休止的三拍子节奏背景上，由各种乐器演奏的两个17小节的旋律不断反复。 在以压倒一切的力量奏出尾声以前，音乐突然滑进了E大调（旋律大调），造成了和单纯的手法全不相称 的独特效果。拉威尔这个别出心裁的曲子，就是著名的《波莱罗》。 《波莱罗》由尼金斯卡编舞，1928年11月22日首演于巴黎。场景是在一家烟雾迷漫的西班牙旅馆里， 鲁宾什坦打扮成一个吉卜赛女郎，头上插着梳子，围着围巾，站在台子上跳舞，观众围着她喝采。 跳得愈来愈红火的舞蹈，引起了围观者的愈来愈狂热的情绪。最后，他们把她抓起来，高高地举到自己的 头上。《波莱罗》在巴黎演出后，引起了许多舞蹈演员和舞剧编导的注目。爱尔兰舞蹈演员多林 （1904－）把它作为自己的独舞保留节目，连续演出许多年；俄国舞蹈演员利法尔（1905－）演出的 《波莱罗》，虽仍作为西班牙主题来处理，却避而不跳传统的西班牙舞。因为具有固定不变的旋律 和节奏型的拉威尔此曲，和真正的波莱罗已很少共同之处。其舞台设计，布景是白的拱廊和血红的天空， 利法尔化妆成一个斗牛士，刚从斗牛场上胜利归来，以滑稽的姿态逗引着一位倾慕他的妇女。他的 敌人出现在他的面前，夺走了这个妇女，斗牛士大失所望，昏昏沉沉跌倒在地，受了重伤。欢度节日的人群继续他们的狂欢，好象什么都没有发生过一样。舞台上渐渐挤满了人，乐队最后的“渐强”伴随着 斗牛士的死去。

二、儿童组曲《鹅妈妈》 法国作曲家拉威尔的《鹅妈妈》组曲，原来是四手联弹钢琴组曲，是一部名副其实的儿童组曲 ——采用儿童题材、为儿童创作、供儿童演奏的组曲。 采用儿童题材——内容取材于法国作家贝洛（1628—1703）、奥努瓦夫人（约1650—1705）和 博蒙夫人（1711—1780）的童话； 为儿童创作——这部组曲是1909年拉威尔为他的好朋友哥台勃斯基的两个孩子创作的，并把这部 作品献给了他们； 供儿童演奏——1910年4月，这部组曲在巴黎独立音乐协会的一次音乐会上初次演出时，担任 钢琴四手联弹的是六岁的韦尔热尔和十岁的拉米。 《鹅妈妈》作为一部地道的儿童组曲，似乎只差作曲者不是儿童了。但拉威尔告诉我们： “我写这部组曲，目的是要唤起童年时代的诗意，因此手法就必须单纯，一切表面的效果只好摒弃不用。 ”可见作曲家也是怀着一颗童心来创作的。

1911年，拉威尔把《鹅妈妈》改编为管弦乐组曲，后来又加上了两个乐章，改变了各乐章的次序， 并用间奏曲把它们贯串起来，成为舞剧音乐。舞剧由拉威尔根据贝洛等的鹅妈妈故事编剧， 让娜•于加尔编舞，1912年1月首演于巴黎。这是一出别有情趣的儿童舞剧，拉威尔特地设计了一个 小舞台，演出弗罗丽娜公主之梦的童话故事，显得分外小巧玲珑，稚态可掬。两个扎着黄头巾的 黑孩子担任司幕和换景。故事以睡美人为蓝本，纺车之舞一场，公主在花园里跳舞，她的保姆 坐在纺车旁。公主跌倒在纺车上，锭子刺痛了她的腰。当她着了睡魔，沉睡在卧榻上的时候， 朝廷群臣们围着她跳林中睡美人的帕凡舞。接着是一系列的梦：在缓慢的小型圆舞曲伴奏下，开始了 美人与野兽的对话，后来野兽变为一个漂亮的王子。两个黑孩子在间奏曲的乐声中调换布景。 下一个梦是小拇指（矮子）和他的小兄弟们穿过树林，一路撒下面包屑，作为回家时的指路标志。 但当孩子们睡着时，小鸟把路上的面包屑吃了个精光…… 下面的场景是摆设着十八世纪中国古玩的皇宫，宝塔皇后（丑姑娘）和她的情人青蛇在一起。 五声音阶的叮当声和锣声伴奏着东方风味的舞蹈。王子登场，发现弗罗丽娜公主睡在仙园里。 他吻了她一下，公主就醒来了。 《鹅妈妈》舞剧在英、美演出时，常常删了拉威尔为舞剧音乐增写的两乐章和间奏曲，完全按照 《鹅妈妈》组曲五乐章的布局：帕凡舞——魔园——小拇指——睡公主——美人和野兽。演的是一个 小女孩梦中的奇遇，每一乐章都是以她为主角。

----- 主要作品：

鹅妈妈组曲 (1908) Mother goose suite <英>
西班牙狂想曲 (1908) Spanish rhapsody <英>
波莱罗 (1928) Bolero <西>
高贵而伤感的圆舞曲 (1911) Valse nobles et sentimentales <法>
丑角晨歌 (1905) Alborada del gracioso <法>
夜之幽灵 (1908) Gaspard of the night<英>
水之游戏 (1901) Jux d’eau<法>
左手钢琴协奏曲 (1931) Piano concerto for the left hand<英>
舍赫拉查德 (1903) Shrerazade
茨冈 (1924) Tzigane
圆舞曲 (1920) La valse<法>
高贵而动情的圆舞曲(1911) Noble and sentimntal waltzes<英>

克莱斯勒 (Fitz Kreisler) <奥>1875-1962

---- 美籍奥地利小提琴演奏家、作曲家。生于维也纳，四岁学习小提琴，七岁首次公开演出，同年考入维也纳音乐学院学习，十岁时因成绩优异得金质奖章。十二岁毕业后进巴黎音乐学院深造。1887年赢得小提琴演奏大奖，曾脱离音乐生活五年，后在莫斯科举行音乐会。1901年在伦敦作初次演出，1904年伦敦爱乐协会授于他贝多芬金质奖。

1915-1924年移居美国，广泛演出，声誉日隆。二十世纪初多次在世界各地作旅行演奏。《爱之欢乐》、《中国花鼓》等轻快的小提琴曲均为其杰作。还改编过塔蒂尼、舒曼以及德沃夏克和维尼亚夫斯基等人的作品，为贝多芬等人的协奏曲写过“华彩乐段”，写有一部弦乐四重奏和两部轻歌剧。

他演奏技巧精美、饱满有力、充满激情、极富感染力，并大量使用双音、滑音，效果清丽激越，形成了他自己独特的“克莱斯勒”风格，具有新鲜动人的力量。

---- 主要作品：

维也纳随想曲 Op.2Caprice viennois <法>
爱的欢乐 Liebesfreud <德>
爱的悲愁 Liebesleid <德>
中国花鼓 Op.3 (1910) Tambourin Chinois <法>
美丽的罗丝玛林 Op.55-4 Schon Rosmarin <德>
贝多芬主题小回旋曲 Rondino uber ein Thema von Beethoven <德>
前奏曲与快板 (1910) Praludium und Allegro <德>
吉普赛女郎 (1910) La Gitana <西>
吉普赛随想曲 Gypsy Caprice <英>
路易十三之歌与帕凡 (1910) Chanson Louis Xlll und Pavane <德>
维也纳小进行曲 Marche miniature viennoise <法>
女才子 La precieuse lm stlle vom Couperln <法>
切分音 Syncopation
浪漫气息的摇篮曲 (1910) Berceuse romantique <法>
伦敦德里之歌 Londonderry air <英>

法里雅 (Manuel de Fallia) <西>1876-1946

---- 西班牙作曲家，生于卡迪斯，从小跟母亲学钢琴，后入马德里皇家音乐学院学钢琴与作曲。1905年，他的歌剧《浮生若梦》获皇家高等艺术院颁发的最佳抒情剧奖，同年又在国内钢琴演奏比赛中获奥尔蒂斯-库索钢琴家奖。1907年后旅居巴黎，与德彪西、拉威尔等人交往，得益甚大。他最有名的作品是舞剧《爱情——魔力》、《三角帽》和钢琴与乐队曲《西班牙花园之夜》。他的音乐精练、强健，有机地融合了法国印象派的乐队技法和西班牙民间音乐的精华，被人们誉为“名副其实的西班牙的‘深沉的歌’（一种最古老、最典型的西班牙民间歌曲）”。

---- 主要作品：

火祭舞 (1915) Danza ritual del Fuego <西>
西班牙舞曲(一) (1905) Danza espanola No.1 <西>
爱情魔法师 Love,the sorcerer<英>
西班牙庭院之夜(1910/15) Nights in the gardens of Spain<英>
彼得罗先生的木偶戏 Master Peter’s puppet show<英>
三角帽 The three-cornered hat<英>
人生短暂 The short life<英>

卡萨尔斯 (Pablo Casals) <西>1876-1973

---- 西班牙大提琴家,从小随父亲学管风琴,11岁到巴塞罗那,拜音乐学院大提琴教授加西亚为师,12岁进一家咖啡馆作商业演出.在巴塞罗那音乐学院毕业后,经阿尔贝尼斯推荐,为西班牙皇后克丽斯蒂娜演奏,大受赞识,皇后资助奖学金,他在马德里音乐学院又学习3年.毕业后与拉穆勒乐团合作,1898年10月在拉穆勒乐团协奏下,首次登台演奏拉罗的协奏曲,在巴黎一举成名.自20世纪初开始欧美大陆广泛的巡回演出,他与钢琴家科尔托、小提琴家蒂博组成"黄金三重奏团",于1920年又组建了以他自己的名字命名的管弦乐团,自任指挥.1936年在希特勒的德国支持下,佛朗哥发动西班牙各地的纳粹分子暴动,夺取了政权,此时卡萨尔斯中断了艺术活动,到西班牙边境的法国小镇普拉德隐居,以罢演抗议佛朗哥当局.由于科尔托与德国的暖昧态度,他中断了与他的友情.战后,卡萨尔斯重返国际舞台,但因佛朗哥的统治一如既往,他又一次返回普拉德,继续以不在世界舞台上演出而抗议佛朗哥当局.为不违背他的意志,世界各地的演奏家云集到普拉德,自1950年开始以他为中心,举办普拉德音乐节.卡萨尔斯晚年定居于波多黎各的桑图尔塞.卡萨尔斯一生的最大贡献是发现了巴赫6首无伴奏大提琴组曲的总谱,于20世纪初首演,并因此而开创了大提琴的现代演奏技巧,使它成为一件独奏乐器.卡萨尔斯的演奏,不仅是精彩的技艺,而且底蕴雄浑,善于把线条处理得有棱有角,有鬼斧神工与浑然天成兼得之妙.卡萨尔斯于1936-1939年间录制的巴赫无伴奏组曲及50年代与塞尔金合作的贝多芬大提琴奏鸣曲均为权威版本,而他演奏的博凯里尼的奏鸣曲,他与科尔托、蒂博合作的贝多芬、舒伯特与布拉姆斯的三重奏,也是著名的历史经典.

----- 主要作品:

东方三贤 (1945) Les trois mages <法>
萨尔达纳舞曲 (1927) La sardana <西>
莱斯庇基 (Ottorino Respighi) <意>1879-1936
罗马的喷泉 (1916) Fontane di Roma <意>
罗马的松树 (1924) Pini di Roma <意>
罗马的节日 (1928) Feste romane <意>
埃及的玛丽 The Egyptian Mary<英>
沉钟 The sunken bell<英>
火焰 The flame<英>

斯特拉文斯基 (Igor Feodorovich Stravinsky)<俄>1882-1971

---- 美籍俄罗斯作曲家。原学法律，后跟随林姆斯基-高沙可夫业余学习音乐，终于成为现代乐派中名符其实的领袖人物。其一生遍访欧、美、非、澳等地许多重要城市。

斯特拉文斯基的创作是多风格的。前期具有俄罗斯民族风格并表现出对异乎寻常的乐器色彩、狂烈的节奏、严酷的力量与热情的偏爱。中期的音乐清澈、简洁、单纯、清晰，属于新古典主义乐派。这一时期的第一部作品是舞剧《普尔钦奈拉》， 1920年首演于巴黎歌剧院，著名画家毕加索为该剧设计了布景和服装。1922年作者将此剧改为同名组曲，这是作者沉迷于18世纪音乐的一部混合曲。后期他抨击过十二音体系，但由勋伯格等人创立的序列创作技巧竟又出现在他的作品中。

---- 主要作品：

火鸟组曲 Suite “The Firebird” <英>
阿波罗 Apollo, leader of the Muses<英>
妖女的亲吻 (1928) The fairy’s kiss<英>
士兵的故事 The soldier’s tale<英>
打扑克 The card game<英>
夜莺 The nightingale<英>
俄狄浦斯王 King Oedipus<英>
奥菲欧 Orpheus
普西芬尼 Persephone
彼特鲁什卡 Petrushka
普尔钦奈拉 pulcinella
浪子的历程 The rake’s progress<英>
狐狸 Fox<英>
安魂曲(1966) Requiem canticles<英>
春之祭 The rite of spring<英>
诗篇交响曲 Symphony of psalms<英>
巴塞尔协奏曲 Basler concerto
敦巴顿橡树园 (1937/8) Dumbarton Oaks<英>
乌木协奏曲 (1945) Ebony concerto<英>
烟火Op.4(1908) Fireworks<英>

普罗科菲耶夫 (Sergey Sergeyevich Prokofiev)<俄>1891-1953

---- 俄罗斯作曲家、钢琴家和指挥家普罗科菲耶夫（Sergey Sergeyevich Prokofiev 谢尔盖-谢尔盖耶维奇-普罗科菲耶夫，1891-1953）6岁写出第一首钢琴曲《印度加洛普舞曲》，九岁自编剧词创作歌剧《巨人》，由家里人表演。23岁彼得堡音乐学院毕业时获得金质奖和鲁宾什坦荣誉奖。普罗科菲耶夫的作品力图表现出形象鲜明的俄罗斯民族风格，又表现出对十八世纪古典作曲家的偏爱，有时也能反映出现代主义倾向。

　　他的作品具有青春的活力、热情、乐观、清晰而富有魅力。二十年代前后的十五年间，他侨居国外，在日、美、英、法、德、比、意、西等国弹奏、指挥自己的作品演出，享有世界性声誉。 回国后选取爱国主义主题，把苏联现实生活中的人物放在首位进行创作。先后获得极高荣誉：劳动红旗勋章、人民艺术家，六次获斯大林奖；外国诸多有名音乐组织成员。世界各国艺术界一致认为他是二十世纪最著名的作曲家之一。

---- 主要作品：

彼德与狼Op.67 (1936) Peter and the wolf <英>
丑角组曲 (1922) Suite “Chout” <法>
对三个橙子的爱情 (1924) The love for three oranges <英>
基什中尉组曲 (1934) Lieutenant Kije <法>
锡西亚组曲 Op.20(1916)Scythian suite<英>
斯大林格勒奏鸣曲Op.83 Stalingrad sonata
战争奏鸣曲Op.82 (1939/40) War sonatas<英>
罗米欧与朱丽叶第一组曲
罗米欧与朱丽叶第二组曲
罗米欧与朱丽叶第三组曲
罗密欧与朱丽叶 Op.64 Romro and Julirt
亚历山大.涅夫斯基 Alexander Nevsky
战争与和平 War ang peace<英>
谢苗.科特科Op.81(1939/40)Semyon Kotko
宝石花Op.118(1948/50)The stone flower<英>
真正的人Op.117 The story of a real mn<英>
冬天的篝火
灰姑娘 Cinderella<英>
火天使Op.37 The fiery angel<英>
赌徒Op.24 The gambler<英>
钢的步伐 Op.41(1925)The steel step<英>

格什温 (George Gershwin) <美>1898-1937

----- 美国作曲家。1898年9月26日生于纽约市布鲁克林（Brooklyn）一个贫苦俄国移民家庭。14岁时曾师从汉比策（C. Hambitzer）弹奏钢琴，表现出极高的天份。1914年高中辍学，进入纽约出版商雷米克（Remick）的公司，担任广告钢琴手。两年后辞职，开始创作。1916-1920年间主要从事歌曲创作，这些早期的歌曲以通俗易唱和富于旋律性而流传甚广，其中《斯瓦尼》（Swanee）使他一举成名。此后又创作了不少舞台音乐剧。

1924年发表交响曲《蓝色狂想曲》，获得巨大成功，使他成为世界级作曲家，克莱斯勒、艾尔曼、拉赫曼尼诺夫、斯特拉温斯基等当代音乐家参加了首演。1925年，纽约爱乐乐团开始委托他作曲，由于未接受过正统的音乐教育，此时他花费了很大的精力学习作曲理论，并得到了杜克（Vernon Duke）、列万特（Oscar Levant）和勋伯格等作曲家的帮助。1928年赴巴黎休养，创作了管弦乐曲《一个美国人在巴黎》。30年代起开始涉足电影音乐，为好莱坞电影作曲。1932年的《为君而歌》（of thee I sing）获普利策奖。1935年完成影响巨大的黑人歌剧《波吉和贝丝》（Porgy and Bess）。1937年7月11日，格什温逝世于好莱坞。

格什温在美国音乐史上占有重要地位。美国音乐长期为欧洲主流音乐影响，20世纪初才有明确表现美国国民性格的音乐出现，先驱者便是格什温。他将美国大陆流行的通俗爵士乐运用在传统音乐中，综合了欧洲音乐艺术、爵士乐、黑人歌曲等各种形式，创造出交响爵士乐，成为美国的音乐一种特色。这方面的代表作《蓝色狂想曲》，被认为是“容许爵士乐从酒吧间门里探出头来”的第一个成功的尝试。他的舞台剧与电影歌曲，也成为后来爵士乐或歌曲创作所仿效的标准。为了纪念这位作曲家，纽约爱乐乐团每年都要举行格什温作品专题音乐会。1945年，华纳公司以他的音乐和生平为基础，拍摄了电影《蓝色狂想曲》。
　　
格什温的哥哥艾拉-•格什温（Ira Gershwin）是一位知名的百老汇歌词作家。

---- 主要作品：；

兰色狂想曲 (1924) Rhapsody in Blue <英>
一个美国人在巴黎 (1928) An American in Paeis <英>
波吉与贝丝 Porgy and Bess

科普兰 (Aaron Copland) <美>1900- 1990

---- 美国作曲家、指挥家、钢琴家、演讲家、作家.生于纽约的布鲁克林,从保罗•维特根施泰因及克拉伦斯-艾德勒学习钢琴,从鲁宾-戈德马克和N.布朗热(在巴黎)学习作曲.先后在纽约的社会研究新学校(1927-1937)、伯克郡音乐中心(1940年起)和哈佛大学任教.作为现代音乐,特别是美国现代音乐的倡导者,他孜孜不倦地工作.伦纳德-伯恩斯坦称他为"我们时代的佼佼者".他的某些作品(如钢琴奏鸣曲)是用"国际抽象语言"写成的,但他的大部分作品可以立即认出是"美国"的.这类作品中有民歌歌剧《温柔乡》(1954)、芭蕾舞剧《小伙子比利》(1938)、《牧区竞技》(1942)和《阿帕拉契亚之春》(1944).在这些作品中,美国地方性音乐语言应用得多采多姿、生动活泼、热情洋溢.他在管弦乐曲《墨西哥沙龙》(1936)中对于拉丁美洲音乐深怀敬意,在《戏剧音乐》(1925)中对于爵士音乐也是如此.其他管弦乐作品有《舞蹈交响曲》(1925)、《钢琴协奏曲》(1926)、《声明》(1935)、《户外序曲》(1938)、《寂静的城》(1940) 、《内涵》(1963)和《为一座伟大城市而写的音乐》(1965);所有这些作品都在不同程度上含有他特有的诗的气质.还作有室内乐(《钢琴四重奏》,1950;《弦乐九重奏》,1962)歌曲和想象丰富的民歌改编曲,在这一领域中(如:《我给自己买了一只猫》)他是美国的布里顿.论著有《在音乐中聆听什么》(1939,修订本1957)、《我们的新音乐》(1941,修订本1968)、《音乐与想象》(1952)、《音乐的乐趣》(1959)、《科普兰论音乐》(1963).

---- 主要作品：

阿巴拉契亚山的春天组曲 (1945) Appalachian spring <英>
小伙子比利组曲 Sulte “Billy the Kid” <英>
林肯素描 (1942) Lincoln portrait<英>
戏剧音乐 (1925) Music for the theater<英>
墨西哥沙龙 (1936) El salon Mexico<西>

哈恰图良 (Aram Llich Khachaturian)<俄>1903-1978

---- 前苏联作曲家。生于亚美尼亚梯弗里斯（今第比利斯），十九岁开始接受音乐教育，先在格涅辛音乐专科中学学习大提琴，并向格涅辛学作曲，后入莫斯科音乐学院学习作曲。其创作具有亚美尼亚民族音乐的特点，另外，还受法国印象主义的影响，他的作品以热情、乐观、富于色彩、旋律丰富和高度的技巧性见长。他的钢琴协奏曲和小提琴协奏曲是世界各国经常演奏的曲目。　他的代表作有管弦乐曲《马刀舞曲》，表现苏联卫国战争的《第二交响曲》（又名《排钟》）、舞剧《加雅涅》、《斯巴达克斯》以及电影《斯大林格勒保卫战》的配乐等。他还是前亚美尼亚苏维埃社会主义共和国国歌的作者。

-----《马刀舞曲》：

作于1942年，管弦乐曲。为所作芭蕾舞剧《加雅涅》的选曲，后被改编为手风琴曲、钢琴曲、小提琴曲和木琴曲等。1957年，作者曾对舞剧《加雅涅》的音乐和情节作了大幅度的修改，只有少数群舞性质的舞曲被保留下来，本曲即其中之一。

　　芭蕾舞剧《加雅涅》的剧情为：外高加索山村中勇敢的库尔特族猎人阿尔缅和少女加雅涅相爱，阿尔缅的好友盖奥尔格与少女阿霞相爱。一次，活泼的阿霞抢走了阿尔缅预备送给加雅涅的鲜花，并与阿尔缅共舞。偶然目睹了这一情景的盖奥尔格对阿尔缅发生了误解，当阿尔缅上山打猎，不慎从断崖摔下时，盖奥尔格竟视而不救。阿尔缅受伤后双目失明，他不愿为加雅涅带来不幸，便克制自己的情感，拒绝了加雅涅的爱情。后来，阿尔缅幸运地重见光明，并且原谅了深感悔恨、当众承认错误的盖奥尔格，并与加雅涅结为幸福的伴侣。

　　本曲选自舞剧第三幕第二场，当阿尔缅恢复视力后，加雅涅投入他的怀抱，村民们为他们祝福时的群舞音乐。 乐曲采用三部曲式。 一开始，在定音鼓、军鼓以及长号和弦乐器的伴奏下，木琴以急板奏出热情、活泼的主要主题。居住在高山上的库尔特族人民有出征时跳战斗性舞蹈的传统，这一节奏强烈，迅疾奔放的主题，生动地表现了库尔特人敏捷而骠悍的性格。这一主题变化反复多遍后，出现对比鲜明的中间部主题，这一主题是由萨克斯管和大提琴奏出的旋律，原为舞剧第二幕第一场中加雅涅的弟弟努列和女友卡莲舞蹈时的配乐。中间部主题重奏一遍之后，出现类似欢呼声的音响，并再现开头那英武骠悍、迅疾奔放的主题，同时还出现一呼一应的乐句。结尾的音乐十分轻巧，在音阶式下行的走句之后，以上行音调结束。

---- 主要作品：

假面舞会 (1939)Masquerade<英>
马刀舞曲
玫瑰少女舞曲

萧斯塔科维奇(Dmitri Shostakovich)<俄> 1906-1975

---- 苏联最杰出的作曲家之一.生于圣彼得堡,从斯坦贝格学习作曲,从尼拉耶夫学习钢琴.十三岁时作管弦乐《谐谑曲》.第一部交响曲显示出惊人的早熟,1926年首演于列宁格勒.其后几年的作品或是政治性的,如献给1917年十月革命的第二交响曲(1927)和第三交响曲《五一劳动节》(1930);或是讽刺性的,如歌剧《鼻子》(1927-1928)和芭蕾舞剧《黄金时代》(1930).他的歌剧《姆青斯克的麦克白夫人》(又名《卡杰里娜•伊斯玛依洛娃》)在1936年被《真理报》斥为充满"刺耳的噪音","否定了歌剧的原则","彻头彻尾的非政治倾向的虚构";第四交响曲在排练时被撤下(1936)、第五交响曲(1937)比较严肃,采用传统形式,无标题,作曲家自称为"一个苏维埃作曲家对批评的答复",描写"人类思想在新理想影响下接受再教育".第七交响曲作于1941年列宁格勒被困期间,描写和平、斗争与胜利.在接受1948年联共(布)党中央委员会重新对他的批判时,肖斯塔科维奇承认自己的"艺术观改造"不彻底,并保证今后要向"民间艺术"靠拢.他成功地创作了几部具有国际影响的作品,证明自己是一位经得起考验的作曲家.他共创作了十五部交响曲,其中第七交响曲、沉思冥想和热情激动交相辉映的第十交响曲(1953)以及反映可歌可泣的1905年革命的第十一交响曲(1957),都是现代交响音乐的力作.第十三(根据叶甫图申柯的诗写的歌曲交响曲)、第十四(受有关死亡的诗歌启迪而写的交响曲)和第十五交响曲显露出苏联音乐中少见的悲观情调.他的弦乐四重奏数量不亚于交响曲,也属现代四重奏音乐优秀作品之列.此外,还创作小提琴、大提琴和钢琴协奏曲,一首钢琴五重奏和钢琴三重奏,二重奏鸣曲和独奏钢琴曲(包括成套的前奏曲与赋格).他在大部分创作中都以新的内容和省略丰富了传统的古典形式.

---- 主要作品：

节日序曲
姆钦斯克县的麦克佩斯夫人 Lady Macbeth of the Mtsrnsk district<英>
森林之歌 Op.81(1949) Song of the forets<英>
十月交响曲 Op.14(1927) The October symphony<英>
五一 Op.20(1929) May First<英>
列宁格勒交响曲 Op.60(1941) Leningrad symphony<英>
1905年Op.103(1957) year 1905<英>

布里顿 (Benjamin Britten ) <英>1913-1976

---- 英国作曲家。早年就学于格雷莎姆学校，开始学习音乐。1930年入伦敦皇家音乐学院从本杰明学习钢琴，从艾尔兰学习作曲。1935年至1939年，主要为电台广播、戏剧、电影作曲。1939年赴美国。1942年回国后，作为钢琴家在英国各地演出并继续作曲。代表作有：合唱《一个孩子的诞生》、《圣诞颂歌的典礼》、《春天交响曲》；器乐曲《弗兰克-布里奇主题变奏曲》、《青少年管弦乐队指南》；为女声和竖琴而写的声乐作品《颂歌的仪式》；歌剧《彼得-格兰姆斯》等。此外他还为中国古诗谱写了首歌曲。

---- 主要作品表：

青少年管弦乐队指南 (1946) The young person’s guide to the orchestra <英>
阿尔贝.埃林 Albert Herring
布里奇主题变奏曲 Op.10(1937) Bridge variations<英>
仲夏夜之梦 A midsummer night’s dream<英>
安魂交响曲 Op.20(1940)Sinfonia da requiem<拉>
春天交响曲Op.44 Spring symphony<英>


波恩斯坦 (Leonard Bernstein) <美>1918-

---- 美国指挥家、作曲家。曾就学于哈佛大学和柯蒂斯音乐学校。1943年任纽约爱乐乐团的副指挥，1958年成为该团第一个美国指挥。他在任的十一年间，正是该团的黄金时代，此间他曾荣获“桂冠指挥家”的称号，从此一举确立了第一流指挥家的名声。他创作的著名作品有《耶利米交响曲》，第二交响曲《渴望的年代》，小提琴独奏、弦乐和打击乐的《小夜曲》，舞剧《幻想自由》等。他写的通俗音乐剧《镇上》和《奇妙的城镇》是百老汇经常上演的剧目。1969年辞去指挥职务专门从事作曲，但仍在欧洲各地作客席指挥而引人注目。享有纽约交响乐团桂冠指挥家的称号。奥地利于1977年举行了“伯恩斯坦音乐节”来表彰他的艺术活动。

伯恩斯坦最有研究的是马勒的作品，堪称为“马勒专家”。他的指挥风格理智而直率，并富有时代精神。他认为“真正的指挥应该是这样：他们以身体的动作代替语言，对乐队来说，指挥必须运用这种方法来表现他所要求的东西。”在激动时或处理高潮时，他甚至会跳起来。伯恩斯坦最大的特点是能够把自己的感觉全部表现出来。

焦虑的年代 (1949)The age of anxity<英>
幻想自由 (1944) Fancy free<英>
耶利米交响曲 (1942) Jeremiah symphony<英>