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June 05 聆听钢琴曲《太阳之花》-心灵随笔【原创】《太阳之花》-- 心灵随笔 [原创] 午后慵懒的阳光闪耀着金黄色的纯情，透过点点叶片的缝隙从窗外洒落进来。 迷恋似的轻抚着你的身体！时而簇拥，时而幻散。 阳光散发着怀念的色彩，久久不能挥散而去。 是谁温柔的点触我渴望的灵魂？ 是谁勾勒我那梦幻的思绪？ 微风悄无声息的带着芳香挑逗着你脸颊，掠过丝丝轻柔的秀发，暧昧而调皮舞动着。 而后又轻轻的悄无声息的迷散在每个角落。 心是静的，灵是清澈的。 心灵深处温暖的渴望渐渐明晰；渐渐升华；渐渐泛起涟漪；逐渐扩大！ 梦幻的绽放它华丽而辉煌的色彩与未来！ 灵感来源地：钢琴曲—《太阳之花》 很想把这首很有味道的曲子推荐给大家！ 乐曲是Love Chopin推荐的！ May 15 什么是柏图拉式恋爱？柏图拉式恋爱 柏拉图式恋爱，也称为柏拉图式爱情，以西方哲学家柏拉图命名的一种异性间的精神恋爱，追求心灵沟通，排斥肉欲。最早由Marsilio Ficino于15世纪提出，作为苏格拉底式爱情的同义词，用来指代苏格拉底和他学生之间的爱慕关系。 柏拉图认为：当心灵摒绝肉体而向往着真理的时候，这时的思想才是最好的。而当灵魂被肉体的罪恶所感染时，人们追求真理的愿望就不会得到满足。当人类没有对肉欲的强烈需求时，心境是平和的，肉欲是人性中兽性的表现，是每个生物体的本性，人之所以是所谓的高等动物，是因为人的本性中，人性强于兽性，精神交流是美好的、是道德的． 柏拉图式的爱情有以下的意义: 1. 理想式的爱情观 (比喻极为浪漫或根本无法实现的爱情观) 2. 纯精神的而非肉体的爱情 3. 男女平等的爱情观 4. 在这世上有, 且仅有一个人, 对你(妳)而言, 她(他)是完美的, 而且仅对你(妳)而言是完美的。也就是说, 任何一个人, 都有其完美的对象, 而且只有一个。 第一个意义最常被使用, 但其实是一个误解。不过既然大家都这样用, 也就算是另一个意义了。这误解来自于柏拉图的一个有名的著作"理想国"。该书探讨如何建构一个理想的国度, 因其或许过于理想化而难以实现, 故有人以此来诠释何谓柏拉图式的爱情。 第二个意义也经常被使用, 但基本上也是误解。这误解来自柏拉图的形上学, 他认为思想的东西才是真实的而我们看见的所谓的”真实世界”的东西反而不是真实的。 第三和第四个意义才真的是柏拉图的爱情观或两性观 柏拉图认为人们生前和死后都在最真实的观念世界, 在那里, 每个人都是男女合体的完整的人, 到了这世界我们都分裂为二。所以人们总觉得若有所失, 企图找回自己的"另一半"(这个词也来自柏拉图的理论)。柏拉图也用此解释为什么人们会有”恋情”。 在他的理论中, 没有那一半是比较重要的, 所以, 男女是平等的。而且, 在观念世界的你(妳)的原本的另一半就是你(妳)最完美的对象。他/她 就在世界的某个角落, 也正在寻找着 妳/你。 我不知道，这样的爱情现在是否真的存在，是不是真的不现实或者真的只是在童话中才有。 柏拉图式的爱情 只是站在爱人的身边; 静静的付出,默默的守候; 不奢望走近,也不祈求拥有; 即便知道根本不会有结果, 却仍然执迷不悔,也就是这种不求回报的原因, 注定了它悲剧的结局; 最后 也只能是一条在远处守候的平行线; 只留下回忆中,美好的片段, 当作永恒!! May 04 戈多夫斯基 Leopold Godowsky (1870 –1938)生平与53首改编的肖邦练习曲戈多夫斯基 Leopold Godowsky (1870 –1938) 美籍立陶宛钢琴家，历史上最伟大、最优秀的钢琴家之一，被誉为继Liszt后最令人畏惧的钢琴作品改编家。对钢琴狂热的音乐爱好者，早晚都会知道这么一个超级大师的。Godowsky早在幼年时期就透露出他的音乐天赋，最早的时候他是学习小提琴的，也是厉害得很，很短的时间内就已经完全掌握了门德尔松的小提琴协奏曲了，但随后他转向了钢琴演奏，而且基本上是自学成材，9岁就登台演奏。直到11岁后才开始接受正规的钢琴学习，但没有学习太长的时间，他就开始了其钢琴家身份的职业生涯，曾与不少音乐家在美国,加拿大等地合作举行过音乐会。19世纪80年代中末期，Godowsky到巴黎居住了大约5年时间,期间他认识了当时在法国已经很闻名的作曲家圣桑，后者对Godowsky的天赋甚为欣赏，还一度希望能收养Godowsky为儿子。19世界90年代，Godowsky重返美国，是最早在卡内基演奏的钢琴家之一。1891年结婚后正式入美国籍，开始在各个学校执教。其中在芝加哥音乐学院做过一段时间钢琴系主任。正是这段时期，Godowsky开始了他那些最令人瞩目的钢琴改编作品的创作，著名的53首基于Chopin的26首（不是27首,具体情后面我会告诉大家的）练习曲而重新改编的超技巧练习曲，也是在这时期开始创作的。 附：53首Chopin/Godowsky练习曲： Godowsky的改编作品， 大多都需要艰辛的技巧， 即使是Liszt的作品，也不会比他的改编曲更难。而这些作品中，尤以53首肖邦练习曲改编曲为代表， 以令人畏惧的超技巧著称， 比本来已经很讲技巧的肖邦练习曲难上好几倍，能优秀地弹好这些改编曲的人，没几个！Godowsky本人没有录制这些录音， 因此，能曾经在其独奏音乐会上听过Godowsky亲自演奏的话，那是多么让人羡慕的经历啊。据说Godowsky的手是很小的（相对而言吧，我也不知道这个小是什么概念），和Hofmann一样，他们都是小手派但却能弹得很优秀，有时候实在令人费解。 所以一开始， 我还估计这些可怕的练习曲连Godowsky本人也弹不了。但后来了解更多了，就知道了Godowsky其实能弹这些超技作品， 实在是令人惊讶， 而且在音乐会上也有演奏， 相当不容易啊， 佩服之极。真的希望Godowsky录制这些作品， 让我能亲耳听听他得演绎。小手必定会对技巧有阻碍， 但为什么他能亲自演奏那些如此令人畏惧的练习曲呢？据一些资料上说， Godowsky的技巧， 并不是那种辉煌无比， 令人眼花缭乱的超技类型（超技类型我认为应该是Thalberg， Liszt， Dreyschock， Tausig这类“家伙”的特点），他令人昏厥的技巧是高度的手指独立性，这个需要艰苦磨练的技术，在Godowsky的身上可谓浑然天成。因此在演奏他自己改编的Chopin练习曲中，就能发挥出令人不可思议的效果：在他的改编练习曲中，占了绝大多数都把原作中的右手部分移去左手演奏， 而且经常有左手独奏的版本，这个情况下，光是一只手就必须演奏2个甚至多个声部，不但需要十分完美的改写， 还需要很好的手指独立性，这样才能使手指在几个声部的演奏中不缠在一起。 弹过Chopin， Liszt的练习曲的朋友可能会说，Chopin，Liszt的练习曲中，也是需要这些技术的。 但Godowsky对这种演奏技术的要求是更高更可怕的， 53首每一首都能让绝大部分的人弹得死去活来， 而要很流畅，很完美的演奏的话，可以说目前还没有这样的人。 按乐谱上看来， 能把这53首都弹出来的人不会少， 越来越多年轻人都尝试挑战这些艰辛的作品，然而基本上都只是能弹出来， 光是速度， 力度， 华丽度这几个方面还不到家，更不用说怎么表现音乐的张力了。 53首练习曲全集的录音 目前为止(2003年5月12日)，这53首练习曲全集，应该只有3位钢琴家录制过。 第2 套是意大利钢琴家Carlo Grante录制， 于1993-1998年间由Altarus公司分3次发行的。 我对这个钢琴家也不太熟悉，第一次见这个名字好像是在学校的cd中见到有他弹Godowsky的作品。 这套录音用了两张半cd才放得进53首练习曲，在第3盘cd中还有几首Godowsky改编Chopin的圆舞曲。虽然我没有听过这套录音， 但听说相当不错，有评论甚至觉得比Hamelin的录音还要好。 如果见到， 我可能会买的，毕竟这套作品录音不多。值得一提的是Grante和另一位钢琴家Sherbakov都在计划录制Godowsky所有钢琴作品， 虽说 Grante已经有了这一套Chopin/Godowsky练习曲的录音，但现在他重新为Music&Art公司制作Godowsky全集录音，于2001年发行了新的一套Chopin/Godowsky53首练习曲录音（是最新一套录音， 也就是第4套已发行的53首练习曲的录音），听说仍然是相当好的演绎， 而且这次， 他只用了2张cd收录完毕。 目前他的Godowsky全集录音计划也在进行中，除了新的53首Chopin练习曲录音外， 还有一些其他的精彩录音已经发行了。 第3 套录音是当红的加拿大钢琴家Marc-Andre Hamelin录制的， 由Hyperion公司在2000年发行。 Hamelin因为这个录音，而声誉大增， 并拿得多个奖项，包括3个Grammophone的奖项。早在录音还没发行前， 一些知道消息的人就已经热切期待了，而当此录音一发售，马上就成为古典音乐界的焦点， 不但获奖累累， 而且还令Hamelin从此人气急升， 尽管他以往没有录制多少大路子的录音，但光凭这么一次Godowsky的练习曲，就让他登上当今名钢琴家的称号。大家别误会， 我并不是在说Hamelin只是靠一张CD而爬上这个位置的，Hamelin确实有自己的才华，有自己的特色， 只是这个CD给了他一个成名的机会而已，所以说要成名，有时候也需要很大的机遇。在这个CD中，我们听到了Godowsky改编作品的艰辛技巧，虽然Hamelin的这个录音得到很高的评价，但我还认为未能完全演奏出该套练习曲的精彩之处， 某些曲目是演奏得相当不错的，但有些稍嫌慢了些， 如果能快一点， 那就更好了，但估计一般都比较难达到那个速度， 毕竟人有生理极限。
虽然Chopin/Godowsky的练习曲只有这么几套全集，但一直以来， 都有不少人录过选曲， 其中比较有名的有Saperton, Hobson, Bolet等人。David Saperton是Godowsky的女婿， 曾经在Curtis（柯里蒂斯）音乐学院当教授， Bolet早期就跟Saperton学习过钢琴。这个VAI公司的录音， 收录了Saperton录制的Chopin全套27首练习曲，还收录了数首Chopin/Godowsky的练习曲。 听过部分内容， 觉得Saperton录制的Chopin练习曲并不是特别出色，例如Op.10 No.1就比较一般， 但Op.25 No.6就相当漂亮。然而Saperton录的那一些Chopin/Godowsky练习曲，却是很精彩，我觉得不少比Hamelin的漂亮，以后见到了应该要买下来的。 Hobson 是英国著名钢琴家， 曾跟著名钢琴家Claude Frank学习过钢琴，是81年利兹钢琴比赛的冠军。我对他了解不多，第一次知道他得名字是今年年初， 在学校图书馆找到一张由Hobson录制的18首Chopin/Godowsky练习曲的LP，才认识这么一个钢琴家的。 这套录音我没听多少次，在学校听的时候， 纵觉得声音扭曲得比较大， LP的表面并不是有太大的损坏，估计是唱机的针头老化了。 从感觉上说，我不觉得是优秀的演绎， Hobson的演奏无论从技巧或者音乐上都没能赶得上Hamelin。Hobson在Arabesque公司录过不少唱片，包括了这18首Chopin/Godowsky练习曲，包括Rachmaninoff的全部钢琴改编曲，17首前奏曲，以及两套音画练习曲等。另外他还在其他唱片公司录过音，包括Chopin的24首练习曲。 Hobson自己成立了一个Zephyr品牌，也用这个牌子发行过一些CD，包括9CD一套的贝多芬奏鸣曲全集以及全部Schubert/Godowsky改编曲的录音。 Bolet 是大家熟悉的钢琴家了，我就不多介绍， 他对Godowsky的改编作品也很有研究的，早年有留下一些Godowsky的录音，包括部分Chopin/Godowsky的练习曲和圆舞曲。我一首也没有听过， 但听说评价很好，尤其是那6首Chopin/Godowsky的圆舞曲改编曲，好像是还没有其他人全部录完过，是相当珍贵的录音，虽然这套Chopin/Godowsky圆舞曲录音评价很好， 但现在基本上不能找到这个CD了。Bolet早年跟随过 Godowsky的女婿Saperton学习过后， 后来又直接跟随Godowsky学习， 所以Bolet的演奏应该挺不错的。 最近， 还听了另一个钢琴家录制的部分戈多夫斯基改编的肖邦练习曲， 也顺带说一说吧。 这套录音是我在学校图书馆里头翻找出来的LP唱盘，演奏者是一位我不熟悉的钢琴家本诺·施密德保尔（Benno Schmidbauer）由Micula公司发行的录音。里头有12首左右的戈多夫斯基改编的肖邦练习曲， 老实说， 我听了之后是惊讶得久久没能合上嘴巴， 不过， 不是因为他弹得好，而是因为他弹得差，是很差，几乎让我不觉得他有水平演奏钢琴。 10多首练习曲， 没有一首能让人觉得他是一个钢琴家， 实在令人悲哀。唯一弹得好一些的就是唱片中唯一一首不是戈多夫斯基的改编曲（是肖邦的《音乐会快板》）。可以说的是，他根本就没有接触这套练习曲的技巧，更不用说能不能驾驭了。 上面提到霍柏森的演奏已经很一般了， 我说那是有“生理缺陷”的演绎， 那么现在施密德保尔的演绎就简直是“垂死挣扎”，听得令人痛苦啊：旋律不能连贯流畅， 各声部不能分清主次， 句读混乱， 甚至会有根本听不出旋律是什么的时候，而且速度已经不是快的了。如果不了解该作品的难度，真的很难理解为什么这样得的录音也能发行，不过事实上，我从另一方面看到了这套超技巧练习曲的难度之高， 回家后再听哈默林的录音， 实在是佩服他令人无法想象得演奏技巧。
January 23 柏拉图与苏格拉底经典对话有一天，柏拉图问他的老师什么是爱情，他的老师就叫他先到麦田里， 摘一棵全麦田里最大最金黄的的麦穗。期间只能摘一次，并且只可以向前走， 不能回头。柏拉图于是照着老师的说话做。结果，他两手空空的走出麦田。 老师问他为什么摘不到，他说：“因为只能摘一次，又不能走回头路， 其间即使见到一棵又大又金黄的，因为不知前面是否有更好，所以没有摘； 走到前面时，又发觉总不及之前见到的好，原来麦田里最大最金黄的麦穗， 早就错过了；于是，我便什么也摘不到。”老师说：“这就是爱情。” 之后又有一天，柏拉图问他的老师什么是婚姻，他的老师就叫他先到树林里， 砍下一棵全树林最大最茂盛、最适合放在家作圣诞树的树。其间同样只能摘 一次，以及同样只可以向前走，不能回头。柏拉图于是照着老师的说话做。 今次，他带了一棵普普通通，不是很茂盛，亦不算太差的树回来。老师问他， 怎么带这棵普普通通的树回来，他说：“有了上一次经验，当我走到大半路程 还两手空空时，看到这棵树也不太差，便砍下来，免得错过了后， 最后又什么也带不出来。”老师：“这就是婚姻。” January 22 钢琴家的名言！
January 20 艺术家的画像——涅高兹谈李赫特艺术家的画像——涅高兹谈李赫特 我们的国家是不乏优秀钢琴家的：除V·索甫罗尼兹基、E·吉列尔斯、L·奥玻林、Y·扎克、M·格林伯格、M·犹金娜等人以外、年轻一代还有巴斯基诺夫、Y·马里宁等等。 这些名字多得难以胜数，而他们又都各各不同。如果要问我：“他们当中谁最了不起？”要知道这类问题常常是人们感兴趣的，这就如同问：“谁最伟大？巴赫、莫扎特还是贝多芬？普希金，但丁，歌德还是莎士比亚？拉斐尔、委拉斯凯兹、艾尔·格列柯还是提香？”坦白地说，对此，我无法作出回答。在物质世界里，我们之所以能确定厄尔布鲁士山是高加索山脉的顶点，勃朗峰是阿尔卑斯山的主峰，是因为它们都还可以测量。（又如，在赛马场上，我们可以听到这样的说法：一号马以四分之一头击败二号马，虽说我怎么也不明白何以这个四分之一头能够引起观众那样巨大的热情）然而比较精神领域内的现象并不像测定厄尔布鲁士山的高度似的那么简单？要知道，艺术鉴赏固然需要知性，但感性或者说非理性也每每参与其中。有句名言说得好：“各人的口味不同”，对欣赏趣味这种东西是难以作客观评价的，因而要公正的判定谁是最好的演奏家或歌唱家简直是不可能的。在个人方面，贝多芬，莫扎特，肖邦的演奏，较之炫技天才李斯特，帕格尼尼的演奏更让我心向往之，尽管后者是现代音乐表演艺术的奠基人。 在此，我想说几句题外话，在任何时代，艺术的创造者们，都是些才华横溢的人，但在研究他们中的任何一个的时候，我们都不可忽略对其所处时代的认识与理解。正如我们若不把高加索山脉视为一个整体，便不能形容它的主峰一样，出于类似理由，对于“古典主义”，“浪漫主义”和“现代主义”这些概念原本也不必作过分精确的界定。 在演奏艺术飞速发展的今天，优秀钢琴家日益增多的同时，音乐的欣赏趣味也呈现多元化，并且个人化，这与十九世纪人们一致公认李斯特为钢琴大师的情形大不相同，对我个人而言：我喜爱并且尊敬的现代钢琴家至少能列出二十个，然而我的感受和判断力告诉我，李赫特尔是其中最杰出的，在他的演奏中，精神上的强有力，灵魂中的纯净深沉与完美无缺的演奏技巧恰如其分的结合在一起，这真是一种独一无二的现象，他身名远播，他的演奏到处引起一片赞美，究竟如何理解李赫特尔现象呢？我想这主要归因于他巨大的创造力；他将心力，智力与情感有机结合起来的惊人才能以及他卓越的艺术鉴赏力；李赫特尔还善于洞察音乐的内在秘密，无论他演奏巴赫，贝多芬，舒伯特，还是萧斯塔科维奇，德彪西，斯克里亚宾，听众都如同窥见作曲家的巨大身影，同时又身不由己地被带进一个独特的世界，一个充溢着“李赫特尔精神”的世界。 在此我想重申我在《作曲家——演奏家》一书中的观点，我认为世界上有许多优秀的演奏家，他们之所以没有表现作曲才能，只是因为他们将自己整个的生命献给了演奏事业的缘故，就像一个母亲把她全部的爱给与她的养子，而不能做个称职的妈妈一样。我想李赫特尔正是如此，我这样说是因为我熟知他在幼年时写下的音乐作品，听过他卓越的即兴演奏。顺便提一下，李赫特尔不仅是音乐家，还是一位极具天才的美术家，并有若干画作（尽管并未受过专业训练），一些德高望重的画家告诉我，假使李赫特尔从事美术事业，他也能取得在钢琴领域里同样高的成就，像他这样同时在音乐、造形两个艺术领域显现天才的人实在少见的很。在他看来，所有的音乐都充斥着映象，他曾说，普罗科菲耶夫的《第二钢琴协奏曲》的第三乐章让他想到巨龙吞食孩子的情景。而普罗科菲耶夫的《第六钢琴奏鸣曲》第一乐章则令他联想到工业化进程。 李赫特尔的演奏风格总是取决于作品本身，而毫无牵强附会之感，就拿不久前他在科学家大厅演奏时的情景来说，先是海顿的《C小调奏鸣曲》，但当接下来弹到舒曼《新事曲》的时候，所有的一切都不同了：全然是另一种声音，另一种个性，就像是换了一架钢琴在演奏，应该说无论作曲家的个性特征还是其时代氛围，李赫特尔都表达的极其妥恰。这就是我在《钢琴演奏艺术》一书中所说的“包罗万象”，我把这看作是一个钢琴家的最高成就。李赫特尔在他的音乐会生涯里演奏过大量莫扎特奏鸣曲；巴赫的组曲、幻想曲和托卡塔曲；贝多芬的奏鸣曲，变奏曲，回旋曲，钢琴小品；勃拉姆斯的《第二钢琴奏鸣曲》，间奏曲，狂想曲；舒曼的奏鸣曲，《交响练习曲》和大量小品，舒伯特的幻想曲和几乎全部奏鸣曲，遗憾的是他尚未演奏过萧邦的第一，第二奏鸣曲，他还弹过整场的斯克里亚宾，拉赫马尼诺夫，柴可夫斯基，李斯特，也演奏巴赫，莫扎特，贝多芬，勃拉姆斯的协奏曲（勃拉姆斯的《第二钢琴协奏曲》的演奏尤其令人难忘）舒曼，格里格，弗兰克，圣桑，巴托克，格拉祖诺夫，里姆斯基-柯萨科夫，柴可夫斯基，还有不能忘怀的穆索尔斯基的《图画展览会》，萧斯塔科维奇的《前奏曲与赋格》。事实上，李赫特尔的演奏曲目之多，已不胜枚举。我深幸曾在里赫特的寓所聆听他的演奏，听他在钢琴上演绎瓦格纳，柴可夫斯基，里查·施特劳斯，德彪西的歌剧，米亚斯可夫斯基，马勒等人的交响曲，不能想象世界上还有比这更打动人心的音乐诠释，他对音乐作品的构造与节拍有高超的驾驭能力，同时，他的演奏又富于古典主义的均衡与和谐，他的天才使他在抓住作品整体框架的同时并不遗漏任何微小的细节，就像翱翔在天际的雄鹰一样将大地俯瞰得一览无余。大家不要误会，我无意借夸耀我的学生来抬高自己，李赫特尔让我骄傲倒并非因为他是我的学生，事实上，对于具备李赫特尔这样才能的人，跟谁学习并不重要。 刘诗昆教你弹钢琴钢琴基本技术，可从两种角度来分类： 一、从人体的生理结构、生理机能，具体说，从人的手臂来分类。 从手臂分类，钢琴基本技术分为三个方面的技术 手指技术；手腕技术；手臂技术。 二、从钢琴曲的织体结构分类。 从钢琴曲的织体结构分类，钢琴基本技术分为四个方面的技术： 单音技术；八度技术；和弦技术；其它特定形态的技术。 单音技术，是指弹奏一个个单音音符接连进行的技术性钢琴织体的技术。这种技术主要包括四大类型： 音阶与琶音；颤音；重复音；其它无统一模式的单音织体。 八度技术，是指同时弹下两个相互距离为八度之同音的技术。 和弦技术，是指弹奏由几个互为一定音程关系的音组成之和弦的技术。 其它特定形态的技术，指的是前面说过的那几种最常见的钢琴织体形态以外的其它钢琴织体。如：单手双三度；分解八度；分解和弦。 以上讲的钢琴从两种角度来分类，是互相关联和统一的。 所谓单音技术，主要就是手指技术，在整个手臂中，弹奏单音的技术，最关键的部位是手指。 所谓八度技术，八度技术=手腕技术，主要为手腕技术，弹奏八度的技术最关键部位是手腕。 所谓和弦技术，和弦技术=臂膊、手腕、手指共同技术。弹奏和弦的技术最关键部位是这三个部位。 单音技术的正确弹奏方法 首先强调两点： 1、以弹音阶与琶音的正确方法来说明单音技术。因为，音阶与琶音是钢琴技术性单音织体中最基本、常见的织体形态，世界上钢琴曲中的技术性单音织体，大部分实际上都是音阶与琶音或它们的演变。就是那些非音阶与琶音型单音织体，其弹奏方法一般也同于或基本同于音阶与琶音。因此，以音阶与琶音来说明整个技术性单音织体的正确弹奏方法，是最形象、贴切的。一个严格学钢琴的人，一定要坚持不断地练音阶与琶音，因为音阶与琶音技术是整个钢琴技术的基础。 2、所要讲的弹奏方法，是基本方法，也是进行音阶与琶音基本练习方法，而不是根据乐曲的不同音乐要求而需变化运用的种种特定弹法。 音阶与琶音的正确弹奏方法可分十五点 一。手指要弯曲，以指尖部位触键。触键时，除大姆指尖外，其它指尖与键面成90度直角后倾少许的基本垂直角度。触键时，各手指最前端小关节要挺立，形成向外支撑的弧形状。 弹琴时手指要有一定硬度,弹出的音才会结实,有力.而指尖要有硬度，手指小关节就必须挺立;如塌陷,一定松软无力,也就弹不出充实的声音.这就是手指小关节要挺立的原因。 弹琴时，指尖触键时间越短，琴音的泛音震动延留也越长。一般人弹琴如手指弯曲，指尖反应力会比手指平直更敏捷，触键时间也就能比手指平直更短，这是手指要弯曲的又一原因。 二。弹琴时，手指要抬高，每个指头弹每个音之前、之后都要抬高，暂间隔不弹的指头也要抬高。抬时，手指要保持弯曲。 弹琴时手指抬高，指头才能距琴键一定距离，才可产生足够的惯性力，弹出结实有力的声音，使声音有足够的泛音震动延留。再者，练琴时手指抬高，还可加大指头的动作量，增强手指弹奏机能的训练效果。这就是手指抬高的原因。 三。以手的掌关节为发力点 要以手指与手掌相交处的掌关节为弹奏的主要发力点。掌关节要发出足够的力量，必须做到：1。动作敏捷；2。动作幅度尽量大；3。动作用力。 四。弹音阶与琶音，手指要用力，手腕和小臂要放松。 手腕和小臂这两处弹琴最易紧张，酸累的部位，要尽量放松。这方面，不少人都遇到一个矛盾：手指用力，手腕和小臂即下意识地随之用力和紧张；手腕和小臂放松，手指也随而软弱无力。要尽力协调二者的关系，使前者用力，后者放松。这一课题较难，但必须解决。 五。弹音阶与琶音，要用手指处自身的独立力量，切勿用手腕、小臂来加压、加力。 不少人弹奏，由于手指无力，一味用手腕、手臂加压、加力，这就往往产生两种不良后果：一是手腕、手臂因而酸累不堪，致难于持续弹奏，个别严重者甚至把手弹坏，变成所谓‘职业病’；一是形成一种恶性循环，即由于的手指无力而借助手腕、手臂；又由于借助手腕、手臂，手指养成对借助手腕、手臂的依赖性，自身之力就总练不出，总要借助，依赖。衡量借助手腕、手臂有无加压、加力的外观标准，是看弹奏时手腕和小臂有无强烈抖动。如抖动强烈，则表明在加压、加力；反之，如加以约束使之强烈抖动不得，则失去加压、加力的可能。因此，克服手指因无力而借助手腕、手臂这一毛病的有效办法就是，弹奏时严格约束手腕和小臂的强烈抖动，便手指在无外力借助下自行活动，逐渐练出独立功力。 人体手臂的大多处，即手掌、小臂、大臂乃至肩，弹琴都有可能酸累；唯有一处，就是日夜不停地弹，也永不会累，就是手指。因此，只有当手指练出充分独立功力，弹奏不须依赖其它外力，弹琴才能持久、自如，才能弹好。 六、弹音阶与琶音，手掌、手腕和小臂要大体成一直线，并与键面基本平行。 手腕最好略低于手掌，而绝不可高于手掌。因为，有条规律：手腕略低于手掌，弹出的音就能结实、有力，果粒感强；而手腕高于手掌，弹出的音必轻飘、模糊、缺乏果粒感。当然，有些乐曲中的音阶或琶音织体，音乐表现特别要求轻飘或模糊的效果，手腕只得高于手掌来弹，这是特定情形，另当别论。 有些人弹琴，手腕高出两边的手掌和小臂，像个驼峰。还有些人除此另加手指不弯而直伸，像只爬行的乌龟，弹出的音也模糊不清。这些坏毛病都必须纠正。 七、弹音阶与琶音，手背内、外两端高低要大体相等，整个手背呈基本水平状。 人的手指中，四、五指最弱，不少人弹琴因四、五指无力支撑，致手背外端四、五指处向外下斜塌陷，形成手背内高外低，四、五指弹出的音也因而软弱模糊。这样，还往往形成一种恶性循环：四、五指无力致手背外端下陷，手背外端下陷，又压住四、五指，使之不能充分抬动，而练不出自身力量，致手背外端下陷得不到改变。克服这一恶性循环的办法是，弹奏时严格限制住手背外端下陷，甚至在使用四、五指时，有意识地将手背外端微微提高，给四、五指以足够空间充分活动，使其力量慢慢练出。四、五指充分抬动，弹出的音就能清晰、明亮、有力了。 八、弹音阶与琶音，大指前半截应自然向里微微弯曲，后半截与手掌要稍有间隙。 有些人弹琴，大指前半截不向里弯，而向外逆撇，后半截与手掌紧紧并贴，这种姿势完全违反生理自然。大家可以试试，大指若外撇，不仅大指本身紧绷、僵硬，连手的整个内侧半边也必然紧绷、僵硬。 九、弹音阶与琶音，手指、手掌，特别是掌关节处都要凸起、挺立，整个手，形成一个自然形态的“架子”、“模子”状。这个“架子”、“模子”既不能紧绷、僵硬，又不可松垮、散软，而要松紧、软硬适当，呈自然状态。 有些人弹琴，手绷得又紧、又僵、又硬，像只铁爪；有些人弹琴，手松垮垮、软棉棉、像团棉花，都是不对的。 十、弹琴，包括弹音阶与琶音时，整个手臂要置于自己感到适当、舒适的自然位置。 有些人弹琴两手肘、两臂紧紧夹着身子。也有些人弹琴两手肘、两臂过分外撇和高悬。这都是坏习惯，应纠正。 十一、弹音阶与琶音，右手往上弹或左手往下弹时，两手大指每弹完一个音后，应即刻向内弯曲收进掌心下。 大指收进时，须做到几点： 1。松弛、自然、不可紧张、生硬； 2。在下个弹奏手指弹奏之时同时收，不可迟后； 3。果断迅速收，不可迟疑、缓慢； 4。一收到底，不可只收一半； 5。收时，手腕高低不变，手腕不可拱起。 为什么大指要收进呢？因为音阶与琶音中要用大指弹的每个琴键之间，隔有其它琴键，而且互有一定距离大指每弹完一琴键后，如收进，其再弹下一琴键时，恰到下一琴键位置，就能从容弹出。如不收进，该弹下一琴键时，大指尚在原琴键处，离下一琴键还有一定距离，只能生拐硬跳去弹。大指一次次生拐硬跳去弹必带起手腕和小臂一下下摇晃拐动，非但样子难看，弹出的音也是一团团的。对于大指要收进这一重要要求，许多弹琴者都忽视未顾，甚至根本不知。特别提醒大家要重视。 十二、弹音阶与琶音，右手往下弹或左手往上弹时，两手三或四指继大指之后弹时的抬高动作，要切实做出。 因为，这里三或四指弹时，要交叠越过大指上方，跨度较大，动作较难。不少人弹到这里，往往困难，而只顾使三或四指弹对位置、发出声音，对于这两指的抬高及相应的弹奏效果则忽略不顾。有些人为使三或四指够到目标琴键，甚至拐动臂肘、手腕一起去够弹，弹出的音混浊、模糊，样子也很难看。 正确弹法是：大指下弹时，三或四指同时弯曲地抬高，再弹下；三或四指抬高时，掌关节及手掌前端亦一并上抬；而手腕要保持原有高度，勿上拱。 十三、弹音阶与琶音，手指触键有两条重要准则： 1。要尽量集中手指触键那一瞬间的力量； 2。要尽量缩短手指触键那一瞬那的时间。 为达到后一条，手指下弹时动作要敏捷，弹下后要尽快离键抬起（不针对音阶与琶音的慢速弹奏）。 很多人都以为，弹琴手指动作中最难、最重要的环节是手头下弹；其实，下弹后指头离键上抬的环节同等重要，而且，从一定角度说，难度还超过下弹。 以上所说手指下弹后要尽快离键抬起，不针对音阶与琶音的慢速弹奏。因为，慢弹时，手指每弹一键，都要在键上停顿片刻，方可接弹下一键，不可能迅即离键抬起。 十四、弹奏包括音阶与琶音在内的钢琴技术性单音织体，手的各部位中，以两处最为关键，即掌关节和包括手指小关节在内的指尖部位。 掌关节的主要功能为：启动手指的弹奏动作，发出手指的弹奏力量，和支配手指的指头变换。 指尖的主要功能是将手指弹奏的力量传导至琴键，并在此过程中对手指触键进行细微控制、调整。 一些人弹琴手指技术欠佳，归根结底是掌关节和指尖功力不足。因此，训练手指弹奏技能，应着重掌关节和指尖的训练。使掌关节灵活、有力，指尖坚硬、敏锐。 十五、弹音阶与琶音，弹奏者在内心观念与自我感觉上，要以每一个音、每一个琴键、每一个手指各为一独立体，音与音、键与键、指与指之间互不依附、混淆、粘连，一个是一个，干干净净，利利落落，清清楚楚。 人们通常用“颗粒性”一语形容上逑要求。所谓“颗粒性”，包括四个特点： 1。弹出之音如一颗颗、一粒粒，个个独立、凸起、鲜明、清晰； 2。所弹每一个音，都似有一坚实之芯，声音集中、充实饱满； 3。触键短促，弹出的各个音，间隙分明； 4。弹出的每一个音相互均匀、规整、统一`。 弹音阶与琶音要达到的效果标准： 1、弹出之音集中、有力、挺拔、饱满、鲜明。 有些人弹奏，声音软弱虚飘，模糊不清，若以视觉形象比喻听觉形象，有如一幅焦距不准而景象模糊的照片，完全不合标准。 2、弹奏准确、干净、清楚、流利、顺畅。 有些人弹奏漏音不断，错音百出；有些人弹奏不清不楚，糊糊涂涂；有些人弹奏断断续续，结结巴巴。这都不合标准。 3。弹奏均匀。均匀范畴包括速度、力度与音色三方面。 有些人弹奏忽快忽慢，速度不稳；有些人弹奏忽强忽弱，力度不均；有些人弹奏忽明忽暗，音色不一。这也都不合标准。 4、弹出之音色明亮、通透而有厚度，发音延续长、泛音足、共鸣够。 有些人弹奏，音色或暗、或闷、或干，这也与标准相违。 5、双手弹奏非大体齐整，而是高度齐整。弹奏效果有如人的两排齐整的牙齿，而不能犬牙交错，参差不齐。须知，近些年，世界钢琴舞台对于弹奏的齐整性较过去更为注重。 弹音阶与琶音的几点练习规则： 1。最好每遍弹四个八度音区，儿童也同样。 2、除主要练双手同向弹奏外，也应练双手分向。 3、慢、 中、快速都要练。但力不胜任 的快速不要练。每弹一琴键后，手指在键上停留许久再弹下一键的那种过慢弹法也不要练。因为，这种弹法，脱离正常弹奏的实际要求。 4、应主要练大、小调平行八度音阶与琶音。也要练其它音阶与琶音（包括和声小调与自然小调）。也要练半音阶，双手三度、六度与十度音阶，属七和弦与减七和弦琶音。 八度与和弦弹奏技术 八度技术是钢琴中最常用、最重要、也是最难的技术之一。钢琴弹奏者八度技术差的远比单音技术及其它技术差的人多很多。就是著名钢琴家中，也有些人八度技术并不算很高明。八度技术十分高超的钢琴家，世界上不是很多。 八度技术主要为手腕技术，因为，弹奏八度的人体技术关键部位是手腕。为什么？这是人体的生理构造与生理机能所决定的。人的手臂关节有指关节、掌关节、腕关节、肘关节与肩关节。这其中，弹八度，可作为手臂动作轴心的关节，只可能是腕、肘、肩三个关节。谁也不可能以指关节或掌关节为动作轴心来弹八度。在腕、肘、肩三个关节中，如以肘关节为轴心来弹八度，动作反应必笨重、迟顿，不可能弹快。如以肩关节为轴心来弹八度，动作反应比肘关节还不如。而以腕关节为动作轴心，动作反应就很灵敏，就可弹快。所以，弹八度要以腕关节为动作轴心；相应，八度弹奏力量的发出和弹奏位置的支配，也应主要在腕部。因此，我们说，弹八度的人体技术关键部位是手腕。这样说，并非无视手臂其它部位对弹八度的重要作用。弹八度，除手腕必须灵活、有力、有弹性外，手掌、手指也须坚硬、有力，触键时能牢牢撑住，使手腕所发之力经手掌、手指时凝聚不散，充分传导至琴键。如手掌、手指软弱、松散，纵使手腕再有力，力量经手掌、手指时也会大大散失，发出的音必虚、散、飘、浮。此外，如弹强音量八度，仅*腕力还不够，还须加进小臂乃至大臂的力量。所以，弹八度，手的其它部位也相当重要。 八度的正确弹奏方法 须说明，这里讲的是指弹奏技术性或华彩性（CADANZA）织体类型之八度的基本方法，而不是指弹抒情性八度旋律（LYRICAL OCTAVE-MELODIE）的方法，或以乐曲不同音乐要求而变化运用的种种其它特定方法。 首先讲弹一般音量八度的方法，也是进行八度基本练习应持的方法。之后，再讲弹强音量八度的方法。 一般音量八度（OCTAVE）的正确弹奏方法 可归纳 为十五点： 一、触键时，手掌、手腕和小臂 要大体成一直线，并与键盘面基本平行。如手腕和小臂高于手掌，而所弹又是一般音量或弱音量，弹出之音必轻盈、飘浮。 有少数乐曲的八度，就要求这种轻飘效果，手腕和小臂必须高于手掌来弹。但一般情行，特别是进行八度基本练习时，手腕和小臂切莫高于手掌。 有些人弹琴，手腕一处高高拱起，高出前后的手掌和小臂，这种手形违反人的生理自然，弹出的音会异常虚散或僵硬不堪。这种怪样子定要纠正。 二、弹一般音量八度，小臂要保持稳定。整个手要以腕部为轴心上下动作，动作大小视弹奏音量强弱而定，一般音量愈强动作愈大。 但进行八度基本练习 ，特别是初练八度时，动作幅度愈大愈好，以加大动作量，增强练习 效果。不过，八度技术高的人，动作幅度一般都较小，因其腕功强，稍加动作就可达到各种要求。但他们的技术了必定来自当初长久的大幅度的练习。 三、弹一般音量八度，要以腕部为主要发力点。腕部既要用力，又要放松。 弹奏中要随时调节同一部位的这二者矛盾关系，使之协调、统一。若用力有余，放松不足，必动作僵木，发音尖硬，手臂酸累过度而无法久弹；反之。若放松有余、用力不足，定动作松垮，发音模糊，手臂失控而乱甩乱拍。腕部发力时，还要用松弛、自然的巧劲，不能用僵紧、生硬的拙劲，特别要充分发挥腕部自身固有的弹力。 四、弹一般音量八度，臂膊(尤其是小臂)要放松,勿用臂膊尤其是小臂加压、加力。 不少人弹八度因腕力不足，一味用臂膊，尤其是小臂加压、加力，往往产生两种恶劣后果：一是臂膊，尤其是小臂因之僵硬、紧张，弹不多久即酸累不堪，无法久弹；二是往往形成一恶性循环，即由于腕力不足而借助臂膊；又因借助臂膊，手腕养成对臂膊的依赖性，自身之力就总练不出，总要依赖臂膊。 克服困难这一恶性循环的办法是：让臂膊，尤其是小臂充分放松，而失去加压、加力的可能，使手腕在无外力借助下自行动作，逐渐练出自身独立功力，无须再*臂膊。 五、弹八度，手的起落要充分利用自然反弹力与惯性力，落下后要*反弹力弹起，弹起后要*反弹力落下，有如跳动之球，往复不断。这样弹，一则富于弹性感，效果生动；二则省力，能久弹。 一些人弹八度，不懂用这样的自然之力，手起手落用尽拙劲，酸累不堪 六、弹技术性或华彩性织体的八度，通常以大、小指并弹为好。非特定情形，最好其中不夹换大指同四指并弹。 因为，大、小指并弹出的音，较大指同四指并弹的音更集中、挺拔、鲜明，颗粒性、弹性感与清晰度也更强。 七、弹八度时，弹奏之大、 小指最前端小关节要弯曲、挺立，整个指头要坚硬。要用大、小指尖外侧部位触键，触键面要宜小不宜大。 一些人弹八度，指头散软，小关节松垮开不停甩动，像在琴上拂扫，弹出的音虚散、模糊。这种不良形态必须纠正。 八、弹八度时，弹与不弹的手指都要自然弯曲、挺立，掌关节也要挺起，整个形成 一种向上禹外支撑的自然形态的“架子”、“模子”。这个“架子”、“模子”要有一定的紧度和硬度，但不可紧张、僵硬，弹奏时要只做以腕部为轴心的上下整体动作，自身形状定型不变。 一些人弹八度，手不撑立和定型，乱晃乱甩，像把刷子，弹出的音含糊不清，并充斥手指拍键的杂音。这种坏毛病必须纠正。 九、弹八度，手背内、外两侧高低要大体相等，整个手臂呈基本水平状. 不少人弹八度因小指无力支撑,致手背外侧倾斜下陷,形成手背内高外低.本已无力的小指又被下陷的手背压住,更用不上劲,弹不出有力之音.这样，还往往 出现一恶性循环：小指无力致手背下陷；下陷的又压住小指，使之难以充分活动，而练不出自身之力，令手背下陷得不到改变。克服这一恶性循环的办法是：弹奏时，尽力令小指支撑住，使手背下陷不了；甚至有意识将手背外侧微微抬高，给小指以足够空间充分活动，使其自身之力慢慢练出。 十、 弹一般音量八度，臂膊要放松，手要有一定紧度和硬度。 这是一个矛盾难点：往往臂膊放松，手也随之松散、疲软；手有紧度和硬度，臂膊，尤其是小臂，也连带绷紧、僵硬。要努力使这二者协调。办法为： 1、意念上将二者区分开，心中同时想到和感到一处放松，另一处有紧度和硬度； 2、掌握好手腕的用力与放松。手腕是臂膊和手的交界部位，与二者紧密关联，手腕的用力与放松关系掌握好了，臂膊和手的同类关系也就易于协调了。 十一、在八度两个音的相互音量关系上,可有三种弹法: 1、左、右手用力重心分别偏重于左手大指或右手小指，突出这两指所弹之八度高音 2、与前者相反，用力重心分别偏重于左手小指或右手大指，突出这两指所弹之八度底音； 3、两手用力重心各都均衡，左、右手所弹音量基本相等。 第一种弹出的效果较清晰、生动、明亮、光彩，节奏性与颗粒感较强；第二种弹出的效果较宽阔、浑厚、丰满，雄劲，混响度与共鸣感 |
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